Η Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση υποδέχεται τον πιο ρηξικέλευθο Γάλλο σκηνοθέτη της γενιάς του με την παράσταση Le Passé. Ο Ζυλιέν Γκοσλέν μιλά για τη βλακεία της εποχής, το χάος ως δημιουργική μέθοδο, το θέατρο ως εμπειρία του θανάτου και την κρίση στην Γαλλία.
«Το επίπεδο βλακείας στον λόγο ορισμένων ηγετών στον κόσμο είναι πρωτοφανές. Η χυδαιότητα, τα fake news, η ψευδαίσθηση ότι επειδή κάποιος λέει κάτι, αυτό γίνεται πραγματικότητα. Δεν είμαι σίγουρος ότι υπήρξε ποτέ τέτοιο επίπεδο ανοησίας στο παρελθόν». Ο Ζυλιέν Γκοσλέν έχει βγάλει τα γυαλιά του, τα έχει πετάξει στο γραφείο καθώς το λέει στους επτά Έλληνες δημοσιογράφους που τον παρακολουθούμε μέσα από τις οθόνες μας.
Ο πιο ρηξικέλευθος Γάλλος σκηνοθέτης της γενιάς του, γνωστός για τις παραστάσεις-μαραθώνιους βασισμένες στον Ρομπέρτο Μπολάνιο, τον Ουελμπέκ και τώρα τον Ρώσο Λεονίντ Αντρέγιεφ, μας μίλησε με αφορμή την άφιξη της παράστασής του Le Passé στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση.
Από τις πρώτες του φράσεις, έγινε σαφές ότι ο Γκοσλέν δεν μιλά για το θέατρο όπως οι περισσότεροι. Δεν αναζητά «επικαιρότητα», δεν επικαλείται την «αιώνια επικοινωνία» των κλασικών. Αντίθετα, ανατρέπει τον κοινό τόπο. «Δεν πιστεύω ότι επιστρέφουμε στους κλασικούς επειδή είναι διαχρονικοί», λέει. «Το κάνουμε γιατί είναι μακρινοί. Πηγαίνουμε στο θέατρο για να δούμε τη νεκρή γλώσσα, τις νεκρές κινήσεις, τα κοστούμια ενός άλλου χρόνου. Όταν ο κόσμος λέει “ο Σαίξπηρ μάς μιλά ακόμα”, δεν είμαι βέβαιος ότι πηγαίνει για να δει τον Σαίξπηρ ως σύγχρονο. Πηγαίνει για να δει την απόσταση από αυτόν, για να παρατηρήσει το φάντασμα. Το θέατρο υπάρχει γι’ αυτό: για να βλέπουμε φαντάσματα».
Ο τρόμος του σώματος
Η κάμερα είναι πάντα παρούσα στο θέατρο του Γκοσλέν. Όχι ως εργαλείο ενίσχυσης της ζωής, αλλά ως μηχανισμός αφαίρεσης. «Δεν νομίζω ότι η χρήση της κάμερας φέρνει περισσότερη ζωή στη σκηνή. Το αντίθετο. Ακόμα κι αν δεν το συνειδητοποιούμε, υπάρχει ένα μικροσκοπικό χάσμα χρόνου ανάμεσα στο τι παίζεται και στο τι προβάλλεται στην οθόνη. Μια καθυστέρηση χιλιοστών του δευτερολέπτου, αλλά τη νιώθουμε. Δημιουργεί απόσταση, ένταση. Οι σκηνοθέτες συχνά λένε ότι η κάμερα κάνει τη σκηνή πιο ζωντανή. Εγώ πιστεύω ότι τη στοιχειώνει».
Η παρατήρηση αυτή δεν είναι θεωρητική. Αναφέρεται στην περίοδο που δημιούργησε το Le Passé, το 2022, μια εποχή, όπως λέει, «όπου δυσκολευόμουν να αντιμετωπίσω τη φυσική παρουσία των ηθοποιών». Και συνεχίζει: «Όσο κι αν ακούγεται παράξενο, ήταν βίαιο. Το να έχεις ένα σώμα μπροστά σου, να το βλέπεις να υπάρχει, είναι κάποιες φορές αβάσταχτο. Ίσως τότε χρειαζόμουν την κάμερα ως φίλτρο, ως τρόπο να το αντέξω».
Σήμερα, μετά το πρόσφατο δεκάωρο έργο του πάνω στη Μαργκερίτ Ντιράς, όπου «τα σώματα είναι σε απόσταση ενός μέτρου από το κοινό, εντελώς διαφορετικά», βλέπει εκείνη τη δυσκολία σαν μια αναγκαία μεταβατική φάση, ένα στάδιο άμυνας απέναντι στην ίδια την ανθρώπινη παρουσία.
Η δουλειά του πάνω στη Μαργκερίτ Ντιράς υπήρξε για τον ίδιο μια τέτοια εμπειρία μεταμόρφωσης. «Η Ντιράς έγραψε πενήντα βιβλία· και είναι πενήντα διαφορετικά βιβλία που όμως είναι το ίδιο βιβλίο. Οι ίδιες ιστορίες, οι ίδιες εμμονές, οι ίδιες σιωπές», λέει. Το δεκάωρο έργο του επάνω στη γραφή της -μια παράσταση-ποταμός όπου η λογοτεχνία γίνεται ύλη του σώματος- ήταν για τον ίδιο «κάθε βράδυ κάτι που με κατέστρεφε ή με έκανε να κλαίω». Η Ντιράς, με τη φωνή της ανάμεσα στον έρωτα και την εξάντληση, έγινε γι’ αυτόν μια προσωρινή σωτηρία· ένας τρόπος να ξαναβρεί τον λόγο να παραμείνει στη σκηνή.
«Όταν ζεις μέσα στις λέξεις κάποιου άλλου για δύο ή τρία χρόνια», λέει, «δεν μπορείς να βγεις αλώβητος. Αλλά γι’ αυτό κάνω θέατρο: για να συγκρουστώ με κάτι πολύ μεγαλύτερο από μένα».
Οι νεκρές γλώσσες και ο Αντρέγιεφ
Ο Γκοσλέν ανακάλυψε τον Αντρέγιεφ μέσα από ένα λάθος: «Ήθελα να βρω μια μετάφραση του “Παιδιά του Ήλιου” του Γκόρκι και απευθύνθηκα στον πιο γνωστό μεταφραστή ρωσικών στη Γαλλία. Μου είπε: “Ξέρω έναν Ρώσο που κανείς δεν θέλει να ανεβάσει. Είναι πιο παράξενος, πιο σκοτεινός. Ίσως είναι για σένα”. Κι έτσι διάβασα τον Αντρέγιεφ».
Η σχέση του μαζί του δεν ήταν διανοητική, αλλά σχεδόν σωματική. «Με συνέδεσαν δύο πράγματα. Πρώτον, η ρωσική ιδέα πως οι ζωντανοί θα φύγουν από τη γη και οι νεκροί θα επιστρέψουν. Μια μυστικιστική παρουσία που δεν υπάρχει ούτε στον Τσέχοφ ούτε στον Γκόρκι. Και δεύτερον, το γεγονός ότι ο Αντρέγιεφ γράφει στο μεσοδιάστημα: ανάμεσα στον νατουραλισμό και στον φουτουρισμό, λίγο πριν από την έκρηξη του 20ού αιώνα. Τα κείμενά του δεν είναι ποτέ τέλεια, είναι πάντα “ανάμεσα”. Αυτή η ατελής γραφή με συγκινεί. Δεν με ενδιαφέρει να αφηγηθώ ιστορίες· με ενδιαφέρει να δείξω την επιθυμία και την αδυναμία της γραφής».
Στην παράσταση, συνδυάζει πέντε διαφορετικά κείμενα του Αντρέγιεφ. «Δεν θέλω το κοινό να ζήσει μια ευθύγραμμη εμπειρία. Θέλω το θέατρο να είναι τόσο χαοτικό όσο και η ζωή. Να μην μπορείς να εξηγήσεις γιατί συμβαίνει κάτι εκείνη τη στιγμή. Να νιώθεις πως οι ιστορίες ενώνονται υπόγεια, με συνδέσμους που δεν είναι ορατοί. Το χάος είναι η μόνη αλήθεια που αναγνωρίζω».
Η βία και η μετατόπιση του βλέμματος
Τον ρωτώ αν το έργο του Αντρέγιεφ, γραμμένο στις παραμονές της Επανάστασης, μιλά στο παρόν μας. Χαμογελά πριν απαντήσει. «Τρία χρόνια πριν, όταν πρωτοπαίχτηκε το έργο, οι θεατές μου έλεγαν: “Τι τρελή γυναίκα αυτή η ηρωίδα!”. Σήμερα λένε: “Πόσο βίαιοι οι άντρες”. Αυτό για μένα είναι σπουδαίο. Δείχνει πως δεν αλλάζει το έργο, αλλά η ματιά του κοινού. Και αυτή η μετατόπιση του βλέμματος είναι κάτι βαθιά πολιτικό. Φυσικά υπάρχει μια αίσθηση καταστροφής, μια αστάθεια που θυμίζει εκείνη την εποχή. Αλλά δεν πιστεύω ότι το Le Passé μιλά για μια επανάσταση. Μιλά για την εμπειρία του χάους, για τη στιγμή που δεν ξέρεις αν αυτό που βλέπεις είναι το τέλος ή η αρχή».
Και το χάος στη Γαλλία σήμερα; «Ζούμε ένα πλήρες πολιτικό αδιέξοδο. Το διασκεδαστικό ή το τρομακτικό είναι πως όλοι γελούσαν με την κρίση άλλων χωρών, με τους Βέλγους, με τους Έλληνες... και τώρα είμαστε εμείς αυτοί. Αυτό το χάος λοιπόν που υπάρχει στη σκηνή, η αμηχανία, οι φωνές, η βία, ο παραλογισμός, είναι και το υλικό της πραγματικότητάς μας».
Η βία, για τον Γκοσλέν, δεν είναι θέμα, αλλά κατάσταση. Υπάρχει παντού: στο σώμα, στον λόγο, στη μνήμη, ακόμα και στην προσπάθεια να κατανοήσεις. «Το θέατρο δεν υπάρχει για να μας παρηγορεί», λέει. «Υπάρχει για να μας εκθέτει. Να μας δείχνει το φάντασμα της ίδιας μας της ζωής.»
Θέατρο και βλακεία του κόσμου
Η συζήτηση έχει ξεφύγει από τον Αντρέγιεφ πλέον, έχει φτάσει στην πολιτική, στα ΜΜΕ, στην ανάγκη των ανθρώπων να φτιάχνουν ιστορίες. «Δεν ξέρω αν μπορούμε να μάθουμε από το παρελθόν», λέει. «Στη Γαλλία μιλάνε συνέχεια γι’ αυτό, αλλά δεν ξέρω. Αυτό που ξέρω είναι ότι ζούμε σε έναν κόσμο που κατασκευάζει συνέχεια μυθοπλασίες. Οι πολιτικοί χτίζουν φανταστικές αφηγήσεις, οι άνθρωποι ζουν μέσα σε τηλεοπτικές φούσκες. Δεν είμαι βέβαιος ότι το θέατρο πρέπει να απαντά με ακόμα περισσότερη μυθοπλασία. Πιστεύω ότι πρέπει να κάνει το αντίθετο: να αποδομεί, να δείχνει την ψευδαίσθηση. Να φέρνει τον θεατή μπροστά σε κάτι που δεν ήξερε ότι υπάρχει».
Και το κοινό; «Δεν κάνω θέατρο για το κοινό. Δεν με νοιάζει το κοινό», λέει χωρίς ίχνος πρόκλησης. «Όταν σκηνοθετώ, δεν δουλεύω για εκείνους. Όταν διοικώ ένα θέατρο, ναι, με νοιάζει ποιοι μπορούν να έρθουν, ποιοι αποκλείονται. Αλλά στην τέχνη δεν υπάρχει αυτή η μέριμνα. Όπως ένας συγγραφέας δεν γράφει για να ευχαριστήσει τον αναγνώστη, έτσι κι εγώ δεν σκηνοθετώ για να ευχαριστήσω τον θεατή».
Το ρίσκο ως ηθική
Ο Γκοσλέν, σήμερα διευθυντής του θεάτρου Οντέον στο Παρίσι, μιλά για την ευθύνη του όχι ως διαχειριστής, αλλά ως ριψοκίνδυνος μαθητής. «Δεν είμαι εδώ για να προστατεύω τίποτα. Ούτε το κράτος, ούτε την παράδοση, ούτε τον εαυτό μου. Είμαι εδώ για να δείχνω στο κοινό καλλιτέχνες και έργα που ίσως δεν καταλαβαίνει αμέσως, αλλά που το αλλάζουν. Δεν θέλω ο θεατής να φεύγει ικανοποιημένος. Θέλω να φεύγει διαφορετικός.»
Και θυμάται τη δική του αποκάλυψη στο Φεστιβάλ της Αβινιόν: «Ήμουν 26 χρονών. Ο διευθυντής του φεστιβάλ μού είπε: ‘Νομίζεις ότι ρισκάρεις, αλλά κοίτα τον Καστελλούτσι, την Άνχελικα Λίντελ, τον Μαρτάλερ- δες τι σημαίνει πραγματικός κίνδυνος’. Αυτό άλλαξε τη ζωή μου. Κατάλαβα ότι το θέατρο δεν γίνεται για να φτιάχνεις όμορφες παραστάσεις, αλλά για να παίρνεις ρίσκα.»
Ο σκηνοθέτης που δεν θέλει να σώσει τίποτα
Στην οθόνη του Zoom, ο Γκοσλέν χαμογελά συγκρατημένα. Μιλάει με ρυθμό ποιητή που έχει αποδεχθεί τη μελαγχολία ως μέθοδο. Κάθε του φράση μοιάζει με απόσπασμα από βιβλίο. Το βλέμμα του συχνά χαμηλώνει, σαν να ψάχνει τις λέξεις μέσα στη σιωπή.
«Το θέατρο πρέπει να παραμείνει ο τόπος του αγνώστου. Του πράγματος που δεν φανταζόσουν ότι υπάρχει, που δεν ήξερες ότι θα δεις. Να σε αναγκάζει να συναντήσεις κάτι που δεν μπορείς να εξηγήσεις. Αυτό είναι πιο σημαντικό από κάθε ‘μηνυματική’ τέχνη, από κάθε ωραίο σλόγκαν για την ελπίδα».
Και ίσως αυτός είναι ο λόγος που το έργο του λέγεται Le Passé, «Το Παρελθόν». Όχι για να το αναστήσει, αλλά για να το αποδεχθεί. Για να το αφήσει να μιλήσει με τη φωνή του θανάτου, της φθοράς, της σιωπής. Γιατί, όπως είπε στην αρχή, «το θέατρο υπάρχει για να βλέπουμε φαντάσματα».
Αλλά υπάρχουν και φαντάσματα που γεννιούνται τώρα, μπροστά μας. Ο Γκοσλέν, ως καλλιτεχνικός διευθυντής, δείχνει ζωηρό ενδιαφέρον για τη νέα γενιά σκηνοθετών και ειδικά για τον Μάριο Μπανούσι. Ο Γκοσλέν έχει ήδη δει από κοντά τη δύναμη του έργου του: «Είδα στην Αβινιόν πώς αντέδρασε το κοινό», είπε, μιλώντας με θαυμασμό για τον νεαρό σκηνοθέτη που «κάνει ένα θέατρο που δεν έχουμε ξαναδεί, με τα δικά του όπλα».
«Είμαι εδώ για να βλέπω τους νέους καλλιτέχνες που προσπαθούν να κάνουν θέατρο όπως δεν το έχουμε ξαναδεί», είπε. «Όχι για να τους προστατεύσω, αλλά για να τους εκθέσω στο φως. Για να τους φέρω σε επαφή με το κοινό που δεν τους περιμένει ακόμη». Η σχέση αυτή παίρνει σύντομα και πραγματική μορφή: την άνοιξη του 2026, τα έργα του Μάριο Μπανούσι Mami (9–16 Απριλίου) και Goodbye Lindita (28 Μαρτίου–5 Απριλίου) θα παρουσιαστούν στο Odéon–Théâtre de l’Europe στο Παρίσι, ένα από τα σημαντικότερα ευρωπαϊκά θέατρα.
Και πιο άμεσα, στις 19 Οκτωβρίου, μετά τη ματινέ του Le Passé στη Στέγη, ο Ζυλιέν Γκοσλέν και ο Μάριο Μπανούσι θα συναντηθούν επί σκηνής για μια δημόσια συζήτηση με το κοινό, ένα διάλογο ανάμεσα σε δύο γενιές, δύο κόσμους, δύο διαφορετικές γλώσσες που μιλούν το ίδιο όνειρο του θεάτρου.