Αν ο φασισμός ήθελε πειθαρχημένα σώματα και φτωχή φαντασία, ο σουρεαλισμός πόνταρε σε απείθαρχες επιθυμίες και άγρια φαντασία.
Ο σουρεαλισμός γεννήθηκε μέσα από τα ερείπια. Δεν ήταν μια ακόμη «πρωτοπορία» που έπαιζε με σχήματα και τεχνικές, αλλά η απάντηση μιας τραυματισμένης γενιάς σε έναν κόσμο που είχε αποκαλύψει το πραγματικό του πρόσωπο στα χαρακώματα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Για πολλούς από τους πρωταγωνιστές του, ο πόλεμος δεν ήταν αφηρημένο ιστορικό γεγονός αλλά προσωπική κολάση: σπασμένα σώματα, μουσταρδική αέρια, πρόσωπα παραμορφωμένα σε σημείο που να μη θυμίζουν άνθρωπο.
Οι Γάλλοι τα ονόμασαν gueules cassées, «σπασμένα μούτρα». Μπροστά σ’ αυτήν την πραγματικότητα, η παλιά τέχνη –το όμορφο τοπίο, το ήρεμο πορτρέτο, η ψευδαίσθηση μιας αρμονικής κοινωνίας– έμοιαζε ψέμα. Το πρώτο, λοιπόν, όπλο των σουρεαλιστών ενάντια στον φασισμό ήταν η άρνησή τους να συνεχίσουν να υπηρετούν αυτή την ψεύτικη εικόνα του «πολιτισμού» που είχε μόλις στείλει εκατομμύρια νέους στον σφαγιασμό.
Οι Σουρεαλιστές που είδαν την φρίκη του πολέμου
Η εμπειρία του πολέμου δεν τους σημάδεψε μόνο ως εικόνα, αλλά και ως ψυχικό τραύμα. Ο Αντρέ Μπρετόν εργάστηκε ως γιατρός σε ψυχιατρικά νοσοκομεία, προσπαθώντας να βοηθήσει στρατιώτες με αυτό που τότε ονομαζόταν «shellshock»: τυφλώσεις και κωφώσεις χωρίς οργανική αιτία, εφιάλτες, παλινδρομήσεις, σπασμούς. Εκεί άρχισε να πειραματίζεται με τα όνειρα, τη συνειρμική ομιλία, την ιδέα πως η καταπιεσμένη μνήμη ζητά να επιστρέψει.
Όταν μετά τον πόλεμο εγκατέλειψε την ιατρική, πήρε μαζί του αυτές τις τεχνικές και τις μετέτρεψε σε μεθόδους γραφής και ζωγραφικής: αυτόματη γραφή, «ύπνους» σε ομάδες, εσκεμμένη βύθιση στο ονειρικό και στο παραλογικό. Στην καρδιά του σουρεαλισμού βρισκόταν η πεποίθηση ότι ο ασθενής δεν ήταν πια ο μεμονωμένος στρατιώτης, αλλά ολόκληρη η κοινωνία. Η θεραπεία δεν μπορούσε να είναι ο καθωσπρεπισμός και η λήθη, αλλά η κατά μέτωπο σύγκρουση με τα φαντάσματα που ο φασισμός επιχειρούσε να χρησιμοποιήσει για να ξαναγοητεύσει τις μάζες.
Ο φασισμός πρόβαλλε ένα αντίθετο όραμα
Ο φασισμός, άλλωστε, πρόβαλλε ένα αντίθετο όραμα. Επιδίωκε τέλεια συμμετρία, ευθύγραμμες λεωφόρους, στοίχιση σωμάτων, καθαρό αίμα, άψογο ανδρικό κορμί. Μισούσε την «εκφυλισμένη» τέχνη ακριβώς επειδή θύμιζε ότι ο άνθρωπος είναι εύθραυστος, διχασμένος, γεμάτος σκοτάδια και επιθυμίες που δεν υπακούουν σε διαταγές. Ο σουρεαλισμός απάντησε αγκαλιάζοντας αυτό που ο φασισμός ήθελε να εξαλείψει: το κομμένο μέλος, το μισό ζώο/μισό άνθρωπο, το υβρίδιο δέντρου και σώματος, την καθαρή παραφωνία.
Σε έργα όπως τα «πολιτικά τέρατα» του Μεσοπολέμου –ο Χίτλερ ως ραμμένος, πληγωμένος Φρανκενστάιν του Βίκτορ Μπράουνερ, τα καμένα κεφάλια με φερμουάρ αντί για μάτια, τα ανθρωπόμορφα αρπακτικά πτηνά του Μαγκρίτ– οι ηγέτες του φασισμού χάνουν το μυστικιστικό τους κύρος και αποκαλύπτονται σαν γελοία, επικίνδυνα πλάσματα. Η γελοιοποίηση δεν ήταν απλώς σάτιρα· ήταν μια μορφή απομυθοποίησης της εξουσίας, μια προσπάθεια να σπάσει η μαγική γοητεία της στο φαντασιακό των μαζών.
Ο Μαξ Ερνστ περιέγραψε τα χρόνια του πολέμου σαν προσωπικό θάνατο – «την 1η Αυγούστου 1914 ο Μ.Ε. πέθανε», έγραψε. Η τέχνη του μετά τον πόλεμο ήταν συνειδητά επίθεση στα θεμέλια της ίδιας της «πολιτισμένης» Ευρώπης: επίθεση στη γλώσσα, στη λογική, στην προοπτική, σε κάθε σύμβαση που προσποιούνταν πως ο κόσμος είναι τάξη, ενώ στην πραγματικότητα ήταν σφαγείο.
Το εμβληματικό του έργο «Ο άγγελος της εστίας» –ένα τρομακτικό, σχεδόν χορευτικό τέρας, του οποίου τα άκρα σχηματίζουν κρυφά μια σβάστικα– ζωγραφίστηκε την εποχή που ο Ισπανικός Εμφύλιος έμοιαζε ακόμη ανοιχτός. Όταν έγινε σαφές ότι η βοήθεια του Χίτλερ και του Μουσολίνι θα έγερνε οριστικά την πλάστιγγα, ο Ερνστ έδωσε στο έργο έναν ειρωνικό τίτλο: «Ο Θρίαμβος του Σουρεαλισμού». Στην πραγματικότητα, αποτύπωνε τον θρίαμβο της φασιστικής βίας, που μεταμόρφωνε τον «άγγελο του σπιτιού» σε δαίμονα των ερειπίων.
Η τέχνη έπρεπε να απελευθερωθεί από την αγορά
Ωστόσο, ο αγώνας των σουρεαλιστών ενάντια στον φασισμό δεν περιορίστηκε στις παραμορφωμένες μορφές και στα εικονογραφικά σχόλια. Από νωρίς πολλοί από αυτούς συνδέθηκαν με το επαναστατικό κίνημα, με τον μαρξισμό, με τα κομμουνιστικά κόμματα, έστω και συγκρουσιακά. Ο Μπρετόν έβλεπε στο κίνημά τους κάτι περισσότερο από αισθητική επανάσταση: ένα σχέδιο ριζικής ελευθερίας. «Να μεταμορφώσουμε τον κόσμο, είπε ο Μαρξ· να αλλάξουμε τη ζωή, είπε ο Ρεμπώ. Για μας αυτά τα δύο συνθήματα είναι ένα», διακήρυξε.
Αυτό σήμαινε ότι η τέχνη έπρεπε να απελευθερωθεί από την αγορά και την κρατική λογοκρισία, όχι για να κλειστεί στον εαυτό της, αλλά για να γίνει καταλύτης κοινωνικής αλλαγής. Το «Μανιφέστο για ανεξάρτητη επαναστατική τέχνη», που συνέγραψε στο Μεξικό μαζί με τον Ντιέγκο Ριβέρα και τον Τρότσκι, υπερασπίστηκε ακριβώς αυτή τη διπλή απαίτηση: επανάσταση για τη χειραφέτηση της τέχνης, και ταυτόχρονα τέχνη που στέκεται στο πλευρό της επανάστασης ενάντια στον φασισμό και στον σταλινικό αυταρχισμό.
Οι σουρεαλιστές διέγνωσαν επίσης πως ο φασισμός δεν ήταν απλώς «εσωτερικό» ευρωπαϊκό φαινόμενο αλλά συνέχεια αποικιακών πρακτικών. Η συμμετοχή τους στην καμπάνια ενάντια στη μεγάλη Αποικιακή Έκθεση του 1931 στο Παρίσι –με το φυλλάδιο «Μη επισκεφθείτε την Αποικιακή Έκθεση» και την αντι-έκθεση «Η αλήθεια για τις αποικίες»– δείχνει ότι συνέδεαν την πάλη τους με τα αντιιμπεριαλιστικά κινήματα.
Την ίδια στιγμή, βέβαια, αναπαρήγαγαν συχνά εξωτικοποιήσεις και φετιχισμούς απέναντι στις κουλτούρες που θαύμαζαν, συλλέγοντας μάσκες και αντικείμενα τα οποία συχνά είχαν κλαπεί από τελετές που το ίδιο το αποικιακό κράτος είχε ποινικοποιήσει. Αυτή η αντίφαση –αντι-αποικιακή πρόθεση και αποικιακή πράξη– δεν ακυρώνει την αντιφασιστική τους στάση, αλλά δείχνει τα όριά της και μας υποχρεώνει σήμερα να την ξαναδιαβάσουμε κριτικά.
Ο σουρεαλισμός στο στόχαστρο
Όταν ο ναζισμός και οι σύμμαχοί του ισχυροποιήθηκαν, ο σουρεαλισμός βρέθηκε στο στόχαστρο. Καταγγέλθηκε ως «εκφυλισμένη τέχνη», έργα κατασχέθηκαν ή εκτέθηκαν χλευαστικά σε «αντι-εκθέσεις», καλλιτέχνες διώχθηκαν. Ο Ερνστ φυλακίστηκε από τις γαλλικές αρχές ως «εχθρικός αλλοδαπός», κατόπιν συνελήφθη από τη Γκεστάπο, προτού δραπετεύσει στις ΗΠΑ.
Ο Βιλφρέντο Λαμ κυνηγήθηκε από τον Φράνκο στην Ισπανία και από το καθεστώς του Βισύ στη Γαλλία, για να βρεθεί τελικά σε αποικιακή φυλακή στη Μαρτινίκα. Ο Μπρετόν, ο Μασόν, ο Τανγκί διέφυγαν στη Νέα Υόρκη. Άλλοι, όπως ο Αραγκόν και ο Ρομπέρ Ντεσνό, έμειναν στη Γαλλία και συμμετείχαν στην Αντίσταση, με τον δεύτερο να πεθαίνει εξαντλημένος λίγο μετά την απελευθέρωση.
Ο αναγκαστικός αυτός εκπατρισμός δεν σήμαινε σιωπή: αντίθετα, ο σουρεαλισμός απλώθηκε σε ΗΠΑ και Μεξικό, όπου καλλιτέχνιδες όπως η Λεονόρα Κάρινγκτον συνέχισαν το πνεύμα του μέσα σε κοινότητες εξόριστων, συνδέοντας τη φρίκη του ευρωπαϊκού φασισμού με άλλες μορφές βίας και πατριαρχίας.
Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, που έβλεπε στην ιστορία «συντρίμμια πάνω σε συντρίμμια», διέκρινε στον σουρεαλισμό κάτι που λείπει συχνά από τα κλασικά πολιτικά κινήματα: μια «ριζική έννοια ελευθερίας» και την προσπάθεια «να κερδηθούν οι ενέργειες της μέθης για την επανάσταση». Ο φασισμός ήξερε να μεθάει τις μάζες με παρελάσεις, σύμβολα, μυστικιστικές φαντασιώσεις δύναμης.
Οι σουρεαλιστές, αντί να αντιτάξουν μια ψυχρή, ορθολογική πολιτική, πρότειναν μια άλλη μέθη: των ονείρων, του έρωτα, του παιχνιδιού, της φιλίας, της φαντασίας. Οι περίφημοι «συλλογικοί ύπνοι», τα ψυχολογικά παιχνίδια τύπου cadavre exquis, η ειλικρινής τους πίστη ότι η απελευθέρωση της επιθυμίας συνδέεται με την κοινωνική επανάσταση, όλα αυτά ήταν μορφές αντιφασισμού στο επίπεδο της καθημερινής ζωής. Αν ο φασισμός ήθελε πειθαρχημένα σώματα και φτωχή φαντασία, ο σουρεαλισμός πόνταρε σε απείθαρχες επιθυμίες και άγρια φαντασία.
Μπορούμε, βέβαια, να πούμε ότι απέτυχαν: ο φασισμός δεν νικήθηκε από αυτούς αλλά από στρατούς και συμμαχίες κρατών, ενώ ο μεταπολεμικός κόσμος συνέχισε να κουβαλάει τις ίδιες λογικές κυριαρχίας. Όμως το αντιφασιστικό τους σχέδιο δεν ήταν να αντικαταστήσουν ένα καθεστώς με ένα άλλο, αλλά να δημιουργήσουν μορφές ζωής που να στέκονται διαμετρικά αντίθετες στην ουσία του φασισμού: την άρνηση της πολλαπλότητας, την υποταγή της επιθυμίας, τη λατρεία της καθαρότητας, την εκμηδένιση του «άλλου».
Στο πείσμα των διωγμών, της εξορίας, των εσωτερικών συγκρούσεων και των προσωπικών τους αντιφάσεων, προσπάθησαν να συνδέσουν την τέχνη με την επανάσταση, τη φαντασία με την ιστορία, την ονειρική ελευθερία με την πολιτική πράξη. Αυτός ήταν ο δικός τους τρόπος να πολεμήσουν τον φασισμό: όχι μόνο καταγγέλλοντάς τον, αλλά ενσαρκώνοντας πειραματικά –στις εικόνες, στα κείμενα και στις σχέσεις τους– μια ζωή που δεν μπορεί ποτέ να χωρέσει στις συστοιχίες μιας παρέλασης.