Ανάμεσα στη φθαρμένη ομορφιά της Βενετίας και στο λευκό φως που πληγώνει, η Gioconda του Πονκιέλλι επιστρέφει με τη φωνή της Άννα Πιρότσι σε μια παραγωγή που ενώνει τρεις κορυφαίους οργανισμούς -το Πασχαλινό Φεστιβάλ Ζάλτσμπουργκ, τη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου και την ΕΛΣ-, σε ένα έργο για τη μοίρα, τη βία, τον έρωτα.
Όταν άνοιξε η αυλαία στην Εθνική Λυρική Σκηνή -η πρώτη της φετινής σεζόν-, ο τοίχος ενός βενετσιάνικου στενού ορθώθηκε σαν σκηνικό όνειρο. Μέσα στο θεόρατο σαν βουνό σκηνικό, το μάτι μου καρφώθηκε στη «λεπτομέρεια»: ένα μικρό εικονοστάσι με άγαλμα της Παναγίας, απ’ αυτά που βλέπει κανείς σκαρφαλωμένα στους τοίχους των ιταλικών πόλεων και χωριών.
Εκεί όπου το φως των κεριών τρεμοπαίζει ανάμεσα στο ιερό και στο καθημερινό, αυτό το εικονοστάσι έστηνε αμέσως τη γεωγραφία του δράματος πάνω στη σκηνή της αίθουσας «Σταύρος Νιάρχος». Ήταν μια σκηνογραφική χειρονομία σχεδόν λυρική: σε μετέφερε ακαριαία στη Βενετία, πόλη του πάθους, της θρησκοληψίας και της σκιάς. Πόλη όπου επέλεξε να τοποθετήσει τη δράση της Τζοκόντα του Αμίλκαρε Πονκιέλλι ο σκηνοθέτης και διευθυντής της Βασιλικής Όπερας του Λονδίνου Όλιβερ Μίερς.
Έτσι ξεκίνησε η παράσταση με την οποία η Εθνική Λυρική Σκηνή εγκαινίασε τη φετινή της σεζόν, σε μια διεθνή συμπαραγωγή με το Πασχαλινό Φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ (το έργο ανέβηκε εκεί την περασμένη άνοιξη) και τη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου (Royal Opera House). Ένα έργο κολοσσιαίο, grand opéra στην πιο πληθωρική της εκδοχή, μια παραγωγή που υποσχόταν συγκίνηση και θεατρική μεγαλοπρέπεια.
Η σκηνοθεσία του Όλιβερ Μίερς, καλλιτεχνικού διευθυντή του Covent Garden, μετέφερε τη δράση στη σύγχρονη Βενετία. Όχι την ειδυλλιακή, αλλά τη φθαρμένη: πόλη-σκηνή, πόλη-μνημείο, ένα σκηνικό για ανθρώπους που ζουν και πεθαίνουν μέσα στο θέαμα. Η Τζοκόντα, όπως την ενσάρκωσε η Άννα Πιρότσι, δεν ήταν η πλανόδια τραγουδίστρια του 19ου αιώνα, αλλά μια γυναίκα της δικής μας εποχής: εγκλωβισμένη ανάμεσα στην ευσέβεια και στην επιθυμία, στο καθήκον και στη σάρκα.
Kατατρύχεται από τη μοίρα, από τη σαπίλα του κοινωνικού συστήματος, την εμμονή του να επιβάλλεται στη γυναίκα, να την κακοποιεί και να την ορίζει. Γίνεται στα χέρια του Μίερς όχι μόνο η δραματική φιγούρα μιας δυνατής γυναίκας που απορρίπτεται ερωτικά και οδηγείται στην αυτοκτονία, αλλά μια μαινάδα που σπέρνει τον θάνατο και τελικά δεν οδηγείται και η ίδια στην αυτοκτονία - ίσως επειδή είναι ήδη νεκρή μέσα της.
Η Πιρότσι, δραματική υψίφωνος σπάνιας δύναμης, κινήθηκε με σιγουριά στις άριες που ορίζουν τον ρόλο: από την εσωτερική θύελλα του «Suicidio!» έως τη γλυκιά ευθραυστότητα της στιγμής που σώζει τη Λάουρα. «Αυτοκτονία! Τούτες τις άγριες στιγμές / εσύ μονάχα μου ’μεινες… και η καρδιά με πειράζει. / Ύστατη φωνή του πεπρωμένου μου, / Ύστατος σταυρός της πορείας μου!». Και, πράγματι, η φωνή της Πιρότσι περνάει εκεί από την αγωνία στην αποδοχή.
Σε αυτή τη στιγμή, η όπερα δεν παραμένει απλώς δράμα όπως παλιά, μελετημένο, γεμάτο κομψότητα αλλά με απόσταση. Γίνεται εσωτερικό μυστήριο: Η Τζοκόντα αντιμετωπίζει τη μοίρα της, όχι με κραυγή, αλλά με ψιθύρισμα που ταξιδεύει μέσα στην αίθουσα. Η φωνή της εύπλαστη, με μεταλλική διαύγεια και ελεγχόμενο πάθος κουβαλούσε τη συγκίνηση ακόμα και όταν οι σκηνοθετικές επιλογές μας οδηγούσαν σε εκπλήξεις. Όταν ήταν αναπάντεχη η σκηνοθεσία.
Δίπλα της, ο Φραντσέσκο Πίο Γκαλάσσο ως Έντσο Γκριμάλντο έδωσε έναν ερμηνευτικά φορτισμένο αλλά σκηνικά εγκλωβισμένο ήρωα. Η Αλίσα Κολόσοβα, η μεσόφωνος με τη βελούδινη φωνή, ενσάρκωσε τη Λάουρα με αξιοπρέπεια και ευγένεια. Ο Δημήτρης Πλατανιάς, βαρύτονος με σπάνια δραματική παρουσία, προσέδωσε στον Μπάρναμπα τη σκοτεινή, σχεδόν μεταφυσική απειλή που χρειάζεται το έργο και υπήρξαν στιγμές όπου η σκηνή του έδειχνε να κρατιέται αποκλειστικά από το βλέμμα του, όπως έστεκε με την πλάτη σε έναν τοίχο, κοιτούσε τη δράση και όριζε την εξέλιξη. «Ο σπιούνος έχει την μεγαλύτερη δύναμη».
Ο Τάσος Αποστόλου ως Αλβίζε ήταν στιβαρός, βαθύς, με την αυστηρότητα ενός ιεροεξεταστή και την τραγικότητα ενός ανθρώπου που καταρρέει μέσα στη δική του ηθική τάξη. Σημειώνουμε ότι τόσο ο Μπάρναμπα όσο και ο Αλβίζε πεθαίνουν επί σκηνής, μαχαιρωμένοι, στην εκδοχή του Μίερς.
Και ύστερα υπήρχε η Ανίτα Ρατσβελισβίλι. Τυφλή μάνα της Τζοκόντα, σπαρακτική φιγούρα στο περιθώριο, έφερε μαζί της όλο το βάρος του μύθου της, περισσότερο ίσως απ’ ό,τι ο ρόλος απαιτούσε. Το κοινό την καταχειροκρότησε, όχι επειδή αυτή η εμφάνιση ανήκε στις πιο λαμπρές στιγμές της, αλλά γιατί η Αθήνα την αγαπά με εκείνη την τρυφερή πίστη που τρέφουμε στους ανθρώπους που μας έχουν συγκινήσει και έχουμε νιώσει σαν πατρίδα μας.
Ο Ιταλός αρχιμουσικός Φαμπρίτσιο Βεντούρα οδήγησε την Ορχήστρα της ΕΛΣ με σταθερό χέρι και πειθαρχία· η μουσική δεν εγκατέλειψε ποτέ τη θεατρική της ένταση, ακόμα κι όταν η σκηνή άρχιζε να σπαταλά την ενέργεια της παρτιτούρας σε εκπλήξεις: το ηλεκτροσόκ μέσω ακουστικών στην Τζοκόντα, το κεφάλι της Λάουρα σε ένα πιάτο στο κέντρο του μεγάλου τραπεζιού. Ο Χορός των ωρών -εκείνο το διάσημο διάλειμμα ευδαιμονίας στο μέσον του χάους- απέκτησε κάτι ειρωνικά απόκοσμο, σαν όνειρο που δεν ξέρεις αν πρέπει να πιστέψεις. Από τις πιο δυνατές στιγμές της βραδιάς, μια έκρηξη ενέργειας, αγωνίας, δράσης.
Τα σκηνικά του Φίλιπ Φύρχοφερ ήταν, αναμφίβολα, εντυπωσιακά· η Βενετία τους έμοιαζε λιγότερο με πόλη και περισσότερο με ψυχολογικό τοπίο, γεμάτο στοές, βάρκες, τοίχους που στάζουν μυστήριο. Οι φωτισμοί της Φαμπιάνα Πιτσόλι -σκληροί, λευκοί, κάθετοι- έκαναν τα πρόσωπα να μοιάζουν άλλοτε με μάρμαρο και άλλοτε με φάντασμα. Οι σκιές των τραγουδιστών γιγαντώνονταν στους τοίχους, θυμίζοντας ότι στη σκηνή της όπερας το μεγαλείο μπορεί εύκολα να γίνει γκροτέσκο, ενώ άλλοτε έκρυβαν κομμάτια του προσώπου στερώντας από την ερμηνευτική ένταση.
Τα κοστούμια της Άνμαρι Γουντς, εμπνευσμένα από τη σύγχρονη ευρωπαϊκή μόδα, απομάκρυναν τον θεατή από την ψευδαίσθηση. Η χορογραφία της Λούσι Μπερτζ, κομψά στημένη, σφριγηλή, αιχμηρή.
Και ύστερα υπήρξε εκείνη η αίσθηση, δύσκολη να τη συλλάβεις αλλά εύκολη να τη νιώσεις: πως κάτι στο κέντρο του δράματος μετακινήθηκε. Ίσως ήταν η σκηνοθετική πρόθεση του Μίερς να δώσει ένα έργο πιο ρεαλιστικό, πιο «σύγχρονο», εκεί όπου η Τζοκόντα δεν αυτοκτονεί στο τέλος, αλλά πεθαίνουν οι άνδρες της ιστορίας. Ίσως, πάλι, ήταν η ανάγκη της εποχής να ξαναγράψει τις γυναικείες μοίρες και να δικάσει όσους στοιχειώνουν με γυναικοκτονίες τον κόσμο μας σήμερα. Σίγουρα ήταν μια σκηνοθεσία αναπάντεχη - έχοντας δει την παράσταση σίγουρα θα ήθελα να ρωτήσω πολλά τον Μίερς.
Όμως, τι σημασία έχει; Η όπερα ζει από τις αντιφάσεις της. Η Gioconda πάντα ήταν ένα έργο υπερβολής: για τον έρωτα, την πίστη, τον θάνατο, την εκδίκηση. Ένα έργο όπου κάθε συναίσθημα μεγεθύνεται μέχρι να σπάσει. Η φετινή παραγωγή της ΕΛΣ, τιμά αυτήν ακριβώς την υπερβολή. Είναι μια παράσταση που δεν φοβάται να εκτεθεί - έστω κι αν η λάμψη της αφήνει πίσω μεγάλες σκιές, όπως οι φωτισμοί της Φαμπιάνα Πιτσόλι.
Και ίσως εκεί να βρίσκεται η ουσία της. Ότι μέσα σε έναν κόσμο όπου η όπερα συχνά παλεύει να επιβιώσει απέναντι στη φασαρία της εικόνας, η Gioconda της Λυρικής Σκηνής υπενθυμίζει πως το θέαμα, ακόμα και όταν υπερβάλλει, μπορεί να είναι ζωντανό. Αξίζει να σημειώσουμε ότι η Άννα Πιρότσι θα ερμηνεύσει τη Μήδεια του Κερουμπίνι που θα ανεβάσει τον Ιούνιο η Εθνική Λυρική Σκηνή στην Επίδαυρο, φόρος τιμής στη Μαρία Κάλλας.
Αγαπήθηκε το βράδυ της πρεμιέρας στη σκηνή της Λυρικής η Πιρότσι. Έσκυψε και χτύπησε τρεις φορές το ξύλο της σκηνής στο χειροκρότημα. Έκοβε τη δράση για να αφήσει το κοινό να χειροκροτήσει φωνάζοντας «μπράβο» σε διάφορες στιγμές της παράστασης. Και μετά, με το κομπινεζόν της παράστασης και τα χνουδωτά παντοφλάκια της, δεν μπήκε καν στο καμαρίνι της. Περίμενε ακριβώς έξω από τη σκηνή, στην είσοδο των παρασκηνίων, το κοινό να το υποδεχθεί. Έτσι ακριβώς, με τα ρούχα και την ένταση της δράσης να αχνίζουν πάνω της. Και μια παιδική χαρά. Έγινε ήδη «δικιά μας».