Μια απτή απόδειξη ότι η διάδοση του πανκ εξαρτήθηκε σε κρίσιμο βαθμό από μια εταιρική καινοτομία και από τη βίαιη, δημιουργική κατάληψη των μέσων παραγωγής (γραφειοκρατικού) χαρτιού.
Η ιστορία της φωτοτυπίας και η ιστορία του πανκ μοιάζουν, εκ πρώτης όψεως, να κινούνται σε αντίθετες κατευθύνσεις. Η μία είναι το έμβλημα της εταιρικής ρουτίνας, της αναπαραγωγής χωρίς φαντασία και του γραφειοκρατικού «ίδιου» που κυριαρχεί στο γραφείο του 20ού αιώνα. Η άλλη είναι η αισθητική και πολιτισμική άρνηση αυτής ακριβώς της κουλτούρας: αντι-κατεστημένο, ειρωνεία, θόρυβος, αμφισβήτηση, το «όχι» που γίνεται τρόπος ζωής.
Κι όμως, οι δύο αφηγήσεις όχι μόνο τέμνονται, αλλά η δεύτερη χρωστάει πολύ περισσότερα στην πρώτη απ’ όσο θα ήθελε να παραδεχτεί ο μύθος της καθαρής, «αγνής» αντι-κουλτούρας. Αυτό είναι το κεντρικό μάθημα που αναδύεται από μια τεράστια συλλογή πανκ φυλλαδίων της βιβλιοθήκης του Cornell: πέντε δεκαετίες, δύο ήπειροι, τόνοι τόνερ, και μια απτή απόδειξη ότι η διάδοση του πανκ εξαρτήθηκε σε κρίσιμο βαθμό από μια εταιρική καινοτομία - και από τη βίαιη, δημιουργική κατάληψη των μέσων παραγωγής (γραφειοκρατικού) χαρτιού.
Η σύμπτωση ξεκινά από τη γεωγραφία
Η σύμπτωση ξεκινά από τη γεωγραφία. Και η λεγόμενη ξηρογραφία [η τεχνική μετάφραση του όρου «φωτοτυπία»] και το πανκ έχουν ρίζες στο Queens της Νέας Υόρκης, γεννημένες από... παράξενους μαστόρους που πάλεψαν με αποτυχίες πριν αλλάξουν τον κόσμο.
Το 1938, στην Αστόρια, ο Τσέστερ Κάρλσον, υπάλληλος γραφείου και εφευρέτης, δοκίμαζε σε μια κουζίνα πάνω από μπαρ να πετύχει το ακατόρθωτο: ένα «στεγνό» σύστημα αντιγραφής που θα συνδύαζε φωτογραφία και ηλεκτροστατική εκτύπωση, χωρίς υγρά χημικά.
Η αφήγηση, όπως διασώζεται στη «λαογραφία» της Xerox, έχει σχεδόν πανκ ατμόσφαιρα: «αδέξιος εξοπλισμός» που έβγαζε «καπνό, βρώμα και δυσωδία», στέρηση, επιμονή, μια αισθητική φτώχειας που αργότερα θα γίνει ταυτότητα για υπόγειες σκηνές και DIY παραγωγές. Η πρώτη επιτυχία του Κάρλσον ήταν ένα ταπεινό ίχνος: κατάφερε να μεταφέρει από χαρτί σε χαρτί μια χειρόγραφη εγγραφή με ημερομηνία και τόπο, «10.-22.-38 ASTORIA». Είναι δύσκολο να μη δει κανείς εδώ έναν προάγγελο των αυτοσχέδιων πανκ αφισών που θα γράφουν κι αυτές πάνω τους, με μολύβι ή μαρκαδόρο, το ίδιο τρίπτυχο: πότε, πού, ποιοι.
Η πανκ σκηνή θα γεμίσει από zeros και X’s
Χρειάστηκαν χρόνια για να γίνει η εφεύρεση εμπορικό προϊόν και ακόμη περισσότερα για να αποκτήσει όνομα. Πέρασε σχεδόν μια δεκαετία μέχρι να καθιερωθεί ο όρος «xerography» («ξηρή γραφή») και να υιοθετηθεί το εμπορικό σήμα «XeroX» από τη Haloid Photographic Company. Η ίδια η τυπογραφική υπερβολή -το κεφαλαίο δεύτερο «X»- εγκαταλείφθηκε αργότερα, γιατί απαιτούσε μια αισθητική προσοχή που η αγορά δεν είχε διάθεση να πληρώσει.
Όταν, το 1958, η εταιρεία άφησε το «Haloid» και έγινε απλώς Xerox, οι σύμβουλοι προειδοποιούσαν ότι το όνομα θα ηχούσε σαν «zero» και θα απωθούσε επενδυτές. Η ιστορία το διέψευσε: η Xerox έγινε τόσο πανταχού παρούσα ώστε το όνομά της μετατράπηκε σε ρήμα. Και κάπου εδώ εμφανίζεται μια δεύτερη ειρωνική προοικονομία: δύο δεκαετίες αργότερα, η πανκ σκηνή θα γεμίσει από zeros και X’s (Zeros, Zero Boys, X, X-Ray Spex, Generation X), όχι ως φόρος τιμής στην εταιρεία, αλλά ως αντανακλαστική αντίδραση στον ανώνυμο, άδειο καταναλωτικό ορίζοντα που αυτή η μηχανή -η μηχανή του ίδιου- βοήθησε να σταθεροποιηθεί.
Το κρίσιμο σημείο ήρθε το 1959, όταν η Xerox έριξε στην αγορά το μοντέλο 914, τον πρώτο αυτόματο φωτοαντιγραφέα απλού χαρτιού. Οι διαφημίσεις τόνιζαν ότι εξοικονομεί χρόνο και χρήμα, αλλά υπονοούσαν και κάτι μεγαλύτερο: τη δημοκρατικοποίηση της αναπαραγωγής, χωρίς ειδική εκπαίδευση και χωρίς ειδικά υλικά, μόνο «ordinary people and ordinary paper».
«Μπορείτε να καταλάβετε ποιο είναι ποιο;»
Σε ένα δίπτυχο του 1963, η Xerox έφτασε να παίξει με την ίδια την ιδέα της τέχνης: «Αγοράσαμε έναν διάσημο Πικάσο… Κάναμε ένα αντίγραφο… Μπορείτε να καταλάβετε ποιο είναι ποιο; Είστε σίγουροι;». Το μήνυμα ήταν ότι η διαφορά δεν φαίνεται - μια ταυτόχρονη αποθέωση της ισοπέδωσης και μια κρυφή πρόσκληση να χρησιμοποιηθεί το μηχάνημα και ως καλλιτεχνικό μέσο. Η Xerox, σχεδόν από την αρχή, φλέρταρε με την ιδέα της «εκτροπής» της χρήσης της: να υπηρετεί το γραφείο και ταυτόχρονα να προκαλεί τους ανθρώπους να την αντιστρέψουν.
Πράγματι, στα τέλη της δεκαετίας του ’60, καλλιτέχνες αξιοποίησαν την 914 για να εξερευνήσουν θέματα pop art και μαζικής παραγωγής. Ο Άντι Γουόρχολ εγκατέστησε μηχάνημα Xerox στο Factory το 1969, ενώ το Xerox Book έγινε ορόσημο της εννοιολογικής τέχνης, με έργα διαδικασίας από τον Sol Lewitt, τον Carl Andre και άλλους.
Όμως η αισθητική συγγένεια με το πανκ δεν προήλθε μόνο από τα μουσεία. Η οπτική γλώσσα του πανκ, όπως διαμορφώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’70, είχε πιο πολιτικοποιημένες ρίζες, στον Situationist International, που αντιμαχόταν την ολοκληρωτική κουλτούρα της κατανάλωσης ανακτώντας και αναμειγνύοντας τα ίδια της τα υλικά.
Το βάρος έπεφτε στην πράξη, στη δημιουργία μιας «κατάστασης», όχι στο κύρος του καλλιτέχνη. Το ίδιο στρατηγικό «μείον-δεξιότητα» υιοθέτησαν και πολλές μπάντες: ένα φωτοτυπημένο fanzine της εποχής το συμπύκνωσε σε τέσσερις φράσεις πάνω από τρία διαγράμματα: «This is a chord. This is another. This is a third. Now form a band.»
Στην πράξη, τα υλικά ήταν απλά
Το πώς αυτή η λογική πέρασε στις αφίσες είναι σχεδόν αναπόφευκτο. Ο East Bay Ray των Dead Kennedys περιγράφει την ατμόσφαιρα ως μια εποχή όπου «δεν χρειαζόσουν ειδική εκπαίδευση» για να δημιουργήσεις κάτι, αρκεί να είχες «μια καλή ιδέα να εκφράσεις». Για κάθε εμφάνιση μπορούσε να φτιαχτεί «μια διαφορετική αφίσα», από μέλος της μπάντας ή φίλο. «Δεν είχε σημασία αν ο πανκ είχε καλλιτεχνική εκπαίδευση ή όχι - DIY ήταν στον αέρα… Objets d’art φτιάχνονταν με ελάχιστο κεφάλαιο».
Στην πράξη, τα υλικά ήταν απλά: αποκόμματα από εφημερίδες και περιοδικά, μαρκαδόροι για ημερομηνίες και τόπους, κόλλα για κολάζ, και μετά η φωτοτυπία που «έστρωνε» τα πάντα σε ένα ενιαίο, αναπαραγώγιμο φύλλο. Οι ατέλειες του τόνερ, οι μουτζούρες και τα τυχαία «σκοτεινιάσματα» έδιναν στο τελικό αποτέλεσμα μια νυχτερινή υλικότητα που ταίριαζε απόλυτα με το κλίμα των κλαμπ και των υπόγειων σκηνών.
Το «ransom note» ύφος
Η μυθολογία του πανκ ως αυθόρμητης, ασπούδαχτης έκρηξης αμφισβητήθηκε επίσης από την ίδια την ιστορία του. Η σχέση με το κίνημα του Situationism [Καταστασιακοί] δεν ήταν ούτε πλήρως τυχαία ούτε πλήρως προσχεδιασμένη, ενώ πρόσωπα-κλειδιά της πρώιμης βρετανικής σκηνής είχαν σαφή επαφή με την τέχνη και τη θεωρία.
Ο Μάλκολμ Μακ Λάρεν, που αργότερα θα ισχυριζόταν ότι «κατασκεύασε» τους Sex Pistols ως σχέδιο εξαπάτησης των δισκογραφικών, είχε διασυνδέσεις με την αγγλική situationist ομάδα King Mob και γνώρισε τον Τζέιμι Ριντ, μελλοντικό art director των Pistols, ο οποίος είχε συμβάλει σε μια σημαντική situationist ανθολογία το 1974.
Ο Ριντ δεν εφηύρε το «ransom note» ύφος, αλλά το έκανε εμβληματικό, μετατρέποντάς το σε αναγνωρίσιμο πακέτο εικόνας και ιδεολογίας. Ο ίδιος ο Μακ Λάρεν, με τη ρητορεία του, πρόσφερε και ένα έτοιμο «ερμηνευτικό στόμα» στα media, αποκαλώντας τις πανκ αφίσες «κήρυξη πολέμου ενάντια στην τέχνη» που «ούρλιαζαν ασχήμια σε όλη την πόλη».
Από την άλλη, η ιδεολογία δεν ήταν μόνο προϊόν χειραγώγησης. Οι ίδιοι οι πανκ παρήγαγαν ακατάπαυστα φωτοτυπημένα zines, γεμάτα αυτο-ερμηνείες και αντι-αφηγήσεις. Οι Crass, μέσα από διαδοχικές αυτοεκδόσεις, επιχείρησαν να αντισταθούν στις απλοποιήσεις των ΜΜΕ και να αρθρώσουν μια συνεκτική αφήγηση. Στην ίδια λογική, πρόσφεραν και ένα «manual» για το πώς τα «θύματα των καταπιεστικών θεσμών» μπορούν όχι μόνο να επιβιώσουν, αλλά να «αντιστρέψουν τα εργαλεία του καταπιεστή τους» προς όφελός τους. Η φωτοτυπία, το κατεξοχήν εργαλείο του γραφείου, γινόταν όπλο... «αντι-γραφείου».
Η ιστορία κάνει έναν ακόμη κύκλο
Κι όμως, η ιστορία κάνει έναν ακόμη κύκλο. Το πανκ που κατηγορούσε τον κόσμο της ομοιομορφίας δεν άργησε να γίνει και το ίδιο παράγωγο. Στη συλλογή του Cornell υπάρχουν αγγελίες μουσικών που αναζητούν μέλη «στο ίδιο στιλ» με ήδη υπάρχουσες μπάντες, ακόμη και φυλλάδια που αναπαράγουν πιστά λογότυπα άλλων, σαν να επιστρέφουν χωρίς σχόλιο στο ιδανικό της «τέλειας αντιγραφής». Υπάρχει ακόμη και φυλλάδιο του 1984-85 για έκθεση πανκ αφισών, ένδειξη ότι το πανκ ήδη μουσειοποιούνταν, μετακινημένο από το πολιτικό του παρόν σε ένα φετίχ γραφιστικής.
Το παράδοξο είναι ότι η αισθητική της φωτοτυπίας επέζησε ακόμη και όταν η τεχνολογία την έκανε περιττή. Η συλλογή φτάνει μέχρι την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα, μετά την εξάπλωση λογισμικών γραφιστικής και έγχρωμης εκτύπωσης υψηλής πιστότητας. Κι όμως, το «lo-fi» ύφος παραμένει. Ίσως επειδή ο κόσμος που έφτιαξε η Xerox -ο κόσμος της αναπαραγωγής, της τυποποίησης, των ατελείωτων αντιγράφων- παραμένει ο δικός μας κόσμος. Και γι’ αυτό, το μέσο που έκανε τον 20ό αιώνα να μοιάζει με στοίβα χαρτιών, εξακολουθεί να είναι το πιο κατάλληλο μέσο για να τον κριτικάρει.