Το «Καθαροί πια» της Σάρα Κέιν, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά, έχει ήδη μετατραπεί σε θεατρικό γεγονός με θεατές να βάζουν ακόμα και «μέσο» για να βρουν εισιτήριο. Μια παράσταση σπάνιας ακρίβειας και τόλμης, που μετατρέπει την καθαρότητα σε πολιτικό όπλο.
Το «Καθαροί πια» της Σάρα Κέιν, στα χέρια του σκηνοθέτη Δημήτρη Καραντζά, δεν επενδύει στο σοκ της βίας που διαποτίζει το έργο. Ξεφλουδίζει τις αρχικές, αναμενόμενες στιβάδες ωμότητας και αποκαλύπτει τον πραγματικό του πυρήνα: την εμμονή της κανονικότητας με την καθαρότητα, τον συστηματικό ακρωτηριασμό σωμάτων και ζωών που δεν χωρούν στο μοντέλο του άρτιου όπως ορίζεται ανά εποχή.
Ομοφυλόφιλοι, ψυχικά ασθενείς, τοξικοεξαρτημένοι, άνθρωποι με αναπηρία δεν εμφανίζονται ως μεμονωμένα δράματα, αλλά ως πληθυσμοί προς διαχείριση. Προς εκκαθάριση.
Η δράση εκτυλίσσεται σε μια κρατική δομή χωρίς ταμπέλα -θα μπορούσε να είναι πανεπιστήμιο, νοσοκομείο ή φυλακή. Ένας χώρος «φροντίδας» που λειτουργεί ως μηχανή καθαρισμού. Εκεί όπου οι έγκλειστοι βρίσκονται όχι για να σωθούν, αλλά για να ευθυγραμμιστούν.
Το έργο μετατρέπεται έτσι σε εμπόλεμη ζώνη διεκδίκησης: του χώρου που σου αναλογεί, του σώματος που σου ανήκει, της επιθυμίας που δεν ζητά άδεια. Μπορεί η Σάρα Κέιν να έχει κατηγορηθεί ότι έγραψε το έργο για να προκαλέσει, όμως σήμερα η ανάγνωση του δεν μοιάζει αλληγορική αλλά σχεδόν κυριολεκτική. Ο τρόπος με τον οποίο κρατικοί μηχανισμοί ξεριζώνουν ανθρώπους από τις ζωές τους -όχι ως αυθαιρεσία αλλά ως οργανωμένη πολιτική- φωτίζει εκ των υστέρων τη βία του έργου: θεσμική, ψυχρή, αποτελεσματική.
Κάπου εδώ επιστρέφει μία φράση της Κέιν, σαν κλειδί ανάγνωσης: «Απλώς διαβάζω τις εφημερίδες· δεν είναι ότι έχω εγώ το πρόβλημα. Όλο κι όλο που έχεις να κάνεις είναι να κοιτάξεις τον κόσμο γύρω σου». Το έργο με τον δικό του τρόπο, του in yer face θεάτρου, καταγράφει.
Η πρώτη εικόνα λειτουργεί ως παγίδα. Ο Τίνκερ του Χρήστος Λούλης εμφανίζεται ντυμένος με κοστούμι σε ανοιχτό καφέ χρώμα, café au lait, (κοστούμια Ιωάννα Τσάμη), ίδιο με αυτό του σκηνικού. Το χρώμα της κοινωνικής αορατότητας. Τόσο άχρωμος που σχεδόν δεν τον προσέχεις. Γιατί έτσι περνά η πραγματική εξουσία: όχι με κραυγές, αλλά με ουδέτερους τόνους, με διαχειριστικό ύφος, με μια σιωπηλή αυτοπεποίθηση που δεν χρειάζεται να αποδείξει τίποτα. Εκ των υστέρων καταλαβαίνεις ότι αυτή η πρώτη εικόνα ήταν αντικλείδι: μια αφανής, καφκική φιγούρα που αφανίζει άλλους. «Αγάπα με ή σκοτωσέ με».
Ακολουθούν ριπές σκηνών βασανισμού με μεθοδική ακρίβεια: ηλεκτροσόκ, ακρωτηριασμοί, εκφοβισμός, χάπια και ενέσεις ως πειθαρχικά εργαλεία, αυτοκτονία, απεγνωσμένα τρυφερό σεξ, αιμομιξία. Ένα σύμπαν όπου το σώμα δεν ανήκει πια στον εαυτό του αλλά στην εξουσία που το διαχειρίζεται.
Κι όμως, ό,τι κι αν κάνει ο Τίνκερ, αυτό που τελικά λάμπει δεν είναι το Κακό. Είναι η ομορφιά της αγάπης. Η εμμονική, σχεδόν παράλογη πίστη στην αγάπη ως τελευταία πράξη ελευθερίας.
Τίποτα δεν είναι πιο όμορφο και πιο σπαρακτικό από την ερωτική παράφορα του Καρλ και του Ριντ. Ένα σμίξιμο σαν πίδακας επιθυμίας. Ο Καρλ, τον οποίο ο Νικολάκης Ζεγκιόγλου ερμηνεύει με απόλυτη έκθεση και καθηλωτική ένταση, επιλέγει τον έρωτα γνωρίζοντας το τίμημα. Η βία που του επιβάλλεται δεν στοχεύει στη συμμόρφωση, αλλά στην εξάλειψη της επιθυμίας του.
Υπάρχει μια στιγμή όπου ανάβουν τα φώτα της αίθουσας και οι θεατές αντιλαμβανόμαστε ότι δεν παρακολουθούμε μόνο τη φρίκη επί σκηνής, αλλά και τη δική μας. Μια κατά πρόσωπο σύγκρουση με όσα ανεχόμαστε, με όσα κοιτάμε και προσπερνάμε. Κι όμως, μέσα στο αίμα και στη λάσπη, ο Καρλ και ο Ροντ που ερμηνεύει ο Γιώργος Ζυγούρης συγκροτούν την πιο διαυγή ιστορία πόθου και έρωτα που έχω δει εδώ και χρόνια στο θέατρο. Όχι επειδή εξιδανικεύεται, αλλά επειδή επιμένει και ανθίζει ακόμα και μέσα στο αίμα και την ανείπωτη βία.
Ο Ρόμπιν του Γιάννη Ραφτόπουλου είναι η πιο αθώα μορφή του έργου. Ένα αγόρι που φορά τα ρούχα της Γκρέις, παραδομένο στη ζωή, που θέλει να ερωτευθεί, να φιληθεί, να υπάρξει. Που ακούει τη φωνή στο κεφάλι του να του λέει να σκοτωθεί. Η τρυφερότητά του είναι αβάσταχτη και γι’ αυτό η ψυχολογική βία που ασκείται πάνω του γίνεται σπαρακτική: συντρίβει κάτι που δεν πρόλαβε καν να σκληρύνει. Συγχωρεί πριν του ζητηθεί ο Ρόμπιν, υπακούει και ταυτόχρονα εκλιπαρεί να νιώσει άνθρωπος. Αυτοκτονεί, όπως έκανε σχεδόν ένα χρόνο μετά η ίδια η Σάρα Κέιν.
Η Γκρέις της Μαίρη Μήνα γίνεται το δοχείο όλων των πληγών, αυτή που όταν την ρωτάει ο Ρόμπιν τι θα άλλαζε αν μπορούσε στη ζωή της, αυτή απαντά «τη ζωή μου». Ψάχνει τον ναρκομανή αδελφό της, τον Γκράχαμ του Δημήτρη Καπουράνη και καθώς δεν μπορεί να τον σώσει, θέλει να τον κατοικήσει. Να γίνει εκείνος. Τα σώματά τους είναι χειμαρρώδη: χορεύουν, ενώνονται, τραντάζονται από τις «θεραπείες» του Τίνκερ (κίνηση Τάσος Καραχάλιος). Ο πόνος του Ρόμπιν και του Καρλ, ο πόνος που διαποτίζει όλο το έργο μοιάζει να σωρεύεται στο βλέμμα της Μηνά, σαν να γίνεται η ίδια το σώμα όπου η αγάπη και η καταστροφή δεν ξεχωρίζουν πια.
Και στο τέλος, ο ίδιος ο βασανιστής που υποδύεται ο Χρήστος Λούλης απογυμνώνεται. Χωρίς το κοστούμι του εξουσιαστή, ο Τίνκερ στέκεται γυμνός και στεφανώνεται με την αγάπη καθώς ενώνεται με τη γυναίκα που η κοινωνία έχει ήδη κηρύξει «νεκρή», μια στριπτιζέζ. Η Νατάσσα Εξηνταβελώνη είναι ακριβής, καθαρή, βαθιά ανθρώπινη: δεν ζητά λύτρωση ως δικαίωμα, αλλά ως τελευταία δυνατότητα.
Εκεί η εξουσία χάνει την πανοπλία της και η αγάπη -όχι η αθώα, αλλά η τραυματισμένη- γίνεται το μόνο στέμμα που απομένει. Οι δυο τους σμίγουν ερωτικά μέσα στον κήπο που αναδύεται στο σκηνικό της Εύας Μανιδάκη – ένα μέτρο παραδίπλα από τον βούρκο όπου ακρωτηριάζεται ο Καρλ -γλώσσα, χέρια, πόδια, πέος, ο έρωτάς του ο Ροντ.
Η ιστορία δεν ξεδιπλώνεται γραμμικά. Είναι μια αλληλουχία σκηνών σαν εφιάλτης που επιστρέφει σε φάσεις μέσα στον ύπνο. Κάθε φορά που ανάβουν τα φώτα της αίθουσας, ανασαίνεις απότομα, σαν να σε ανέσυραν στην επιφάνεια. Και περιμένεις. Την επόμενη βύθιση. Την επόμενη επίθεση. Νιώθεις άβολα καθώς από τα πρώτα δέκα λεπτά και μετά, ξέρεις ότι αυτά τα επεισόδια θα συνεχίσουν να ξεσπάνε μπροστά σου. Όταν ο Βασανιστής, ο «γιατρός», σοδομίζει τον Ρομπ με ένα ρόπαλο, τα φώτα στο θέατρο ανάβουν, οι θεατές δεν βλέπουμε μόνο τη φρίκη της σκηνής, αλλά και τη φρίκη στα πρόσωπά μας, δεν μπορούμε να κρυφτούμε, να κάνουμε ότι δεν βλέπουμε.
Και αυτό ακριβώς είναι το πολιτικό στο θέατρο σήμερα: όχι η διακήρυξη, ούτε το σύνθημα, ούτε η «σωστή» άποψη. Είναι η άρνηση να μετατραπεί η φρίκη σε κάτι διαχειρίσιμο. Η άρνηση να γίνει η συγκίνηση αίτημα, να εκβιαστεί -το ζήτημα είναι να αναβλύσει, να είσαι ικανός ή ανοιχτός αρκετά για να συγκινηθείς. Το Καθαροί πια δεν καταγγέλλει απλώς την εξουσία τη θέτει σε λειτουργία επί σκηνής.
Σε έναν κόσμο που σκρολάρει γενοκτονίες, που αποδέχεται τον καθαρισμό ως πολιτική, που έχει εκπαιδευτεί να μη βλέπει, το Καθαροί πια δεν επιδιώκει τη συγκίνηση. Επιδιώκει την έκθεση, επιδιώκει να σου θυμίσει όλες τις φορές που έμεινες αδρανής, που συνήθισες τη βία, τον αποκλεισμό ανθρώπων. Να σκεφτείς τον Άλεξ Πρετι στη Μινεάπολη που δολοφονήθηκε εν ψυχρώ από ονοσπονδιακούς πράκτορες του ICE επειδή υπερασπίστηκε έναν πολίτη που ήταν στόχος βίας και καταστολής.
Και μέσα σε αυτή τη μαύρη δυστοπία του παρόντος, η παράσταση επιμένει σε κάτι σχεδόν αδιανόητο: στην αγάπη ως πράξη αντίστασης. Όχι ως λύση. Αλλά ως επιμονή. Και ίσως αυτό να είναι το πιο επικίνδυνο, το πιο βαθιά πολιτικό και πολύτιμο πράγμα που μπορεί ακόμη να κάνει το θέατρο.