Καθώς η θεατρική σεζόν προχωράει, και αυξάνεται ολοένα ο αριθμός των παραστάσεων που παρουσιάζονται στους θεατρικούς χώρους της Αθήνας, αναδεικνύονται θέματα και ζητήματα που δεν είναι καινούργια αλλά που εντείνονται χρόνο με τον χρόνο. Μείζον εξ αυτών είναι οι εκατοντάδες νέοι καλλιτέχνες που αναζητούν την θέση τος σε μια αγορά υπερκορεσμένη από κάθε πλευρά.
Ο νόμος προσφοράς και ζήτησης σαφώς δεν ισχύει στην αθηναϊκή θεατρική αγορά. Πριν από μερικά χρόνια λέγαμε ότι, δεν μπορεί, κάποια στιγμή αναγκαστικά η προβληματική κατάσταση (πολλοί θεατρικοί χώρου, πάρα πολλές παραστάσεις, υπερβολικά πολλοί καλλιτέχνες, διάσπαση του κοινού κοκ), θα την οδηγήσει σε αδιέξοδο. Τότε αναγκαστικά θα πρέπει να βρει λύσεις, θα «εξυγιανθεί». Δεν συνέβη ποτέ, αποδεικνύοντας ότι σε σύνθετες συνθήκες πολλών διαφορετικών συμφερόντων, η αυτορρύθμιση της αγοράς δεν είναι εφικτή.
Όταν, για παράδειγμα, καταργήθηκε η αργία της Δευτέρας για τους ηθοποιούς (οι οποίοι κάποτε, επειδή δούλευαν σαββατοκύριακο, ξεκουράζονταν την Δευτέρα και την Τρίτη) και προστέθηκαν παραστάσεις τα λεγόμενα Δευτερότριτα, κανείς δεν μπορούσε να φανταστεί αυτό που συμβαίνει σήμερα: υπάρχουν θέατρα που παρουσιάζουν 2 και 3 διαφορετικές παραστάσεις κάθε μέρα. Κι επειδή είναι σχετικά μικρή η περίοδος που αναλογεί στην κάθε μία, μετά από έναν ή δύο μήνες αντικαθίστανται από άλλες, καινούργιες παραγωγές. Αν μάλιστα το ίδιο θέατρο έχει δύο ή και τρεις διαφορετικούς χώρους (π.χ. το Βios, το Από Μηχανής Θέατρο, το Θέατρο 104, το Θέατρο του Νέου Κόσμου κ.ά.), ο αριθμός των διαφορετικών παραγωγών προκαλεί ίλιγγο.
Μα γιατί, μπορεί κανείς να αναρωτηθεί, ένας γεωμετρημένος κήπος, με ακριβείς χαράξεις, αρμονίες και συμμετρίες, είναι καλύτερος και πιο όμορφος από έναν κήπο που έχει αφεθεί στις άναρχες δυνάμεις της φύσης; Προτιμώ τους δεύτερους, μόνο που ο κήπος του θέατρου, αν γίνει ζούγκλα, θα καταπιεί αξίες και ανθρώπους πολύτιμους για τις μέρες και τις γενιές που θα έρθουν. Γιατί πίσω από την άναρχη ανάπτυξη της αθηναϊκής θεατρικής αγοράς, που εκ πρώτης όψεως δίνει την εντύπωση ενός πληθωρικού, πολυφωνικού, ελεύθερου πεδίου καλλιτεχνικής έκφρασης, έχουν ήδη διαμορφωθεί συνθήκες ασφυξίας για τους νέους καλλιτέχνες του θεάτρου. Οι λόγοι είναι πολλοί, ένα πυκνό πλέγμα αιτίων και συνεπειών.
Είναι γνωστό ότι κάθε χρόνο αποφοιτά από τις δραματικές σχολές ένας μεγάλος αριθμός ηθοποιών. Αν δεν βρουν δουλειά σε κάποια τηλεοπτική σειρά, θα μείνουν άνεργοι. Μια λύση είναι να δημιουργήσουν οι ίδιοι ένα σύνολο και, ενοικιάζοντας έναν θεατρικό χώρο, να παρουσιάσουν τη δουλειά τους. Συχνά το μόνο κεφάλαιο που διαθέτουν είναι η νεανική τους ορμή και η επιθυμία τους να επικοινωνήσουν και να εκφραστούν μέσω της σκηνικής τέχνης. Κάποιοι ανάμεσά τους αναλαμβάνουν να σκηνοθετήσουν με την πεποίθηση ότι, παρά τις ελλιπείς γνώσεις τους, βουτώντας στα βαθιά, με την εμπειρία που σταδιακά αποκτούν, θα αναδειχθούν και επιβληθούν.
Οι αριθμοί ευημερούν, η σκηνική τέχνη όχι
Ωστόσο, στα λιγοστά παραδείγματα ηθοποιών/σκηνοθετών που το κατάφεραν την τελευταία 15ετία αντιστοιχεί ένας πολύ μεγαλύτερος αριθμός καλλιτεχνών που προσπαθούν, επιμένουν και, παρά τα αποθαρρυντικά δεδομένα, δεν εγκαταλείπουν.
Αυτή τη στιγμή, πάντως, μοιάζει να μην υπάρχουν σκηνοθέτες της νεότερης γενιάς που μπορούν να σταθούν ισότιμα δίπλα στους σκηνοθέτες που πλησιάζουν ή έχουν ξεπεράσει το 70ό έτος της ηλικίας τους και στους οποίους οφείλουμε την άνθιση της ελληνικής θεατρικής πράξης την εικοσαετία 1990-2010 (Τερζόπουλος, Χουβαρδάς, Μαρμαρινός, Λιβαθηνός, Κακλέας κ.ά., για να μην αναφερθώ σε τεθνεώτες όπως ο Λευτέρης Βογιατζής και ο Γιώργος Μιχαηλίδης ή αποχωρήσαντες από το καλλιτεχνικό στίβο όπως ο Αντώνης Αντύπας). Θα έπρεπε να μας απασχολήσει, ως ερώτημα καταρχάς, γιατί δεν έχουμε σκηνοθέτες του μεγέθους και των χαρακτηριστικών του Βαρλικόφσκι, λ.χ., ή του Λούκας Ταρκόφσκι και του Τιμοφέι Κουλιάμπιν.
Δεν είναι απλώς μία περίοδος ύφεσης η τρέχουσα, που εξηγεί τα φαινόμενα υποχώρησης και συρρίκνωσης παρά τους αριθμούς (καλλιτεχνών, χώρων, παραστάσεων) που ευημερούν. Η νεότερη γενιά έχει γαλουχηθεί καλλιτεχνικά μέσα σε μικρούς θεατρικούς χώρους, με περιορισμένες σκηνικές δυνατότητες και υλικοτεχνικές υποδομές. Με δεδομένο ότι οι παραγωγές στο ίδιο θέατρο είναι πολλές, εξαρχής γνωρίζουν ότι το σκηνικό πρέπει να είναι ελαφρύ, να λύεται γρήγορα και να αποθηκεύεται εύκολα. Σε συνδυασμό με τους περιορισμένους ή ελάχιστους οικονομικούς πόρους που διαθέτουν, καταλήγουν σε παραστάσεις που δοξάζουν την έννοια του «χειροποίητου» ή και του «ερευνητικού» - στις καλύτερες των περιπτώσεων.
«Τα κατασκευασμένα συμφέροντα»
Στην πλειονότητα των παραστάσεων οι καλές προθέσεις βουλιάζουν στην ανελαστική συνθήκη παραγωγής, που εξουθενώνει ταλέντο και καλλιτεχνικές φιλοδοξίες. Ένα παράδειγμα: ο Γιάννης Καλαβριανός παρουσιάζει τα «Κατασκευασμένα Συμφέροντα» (1907) του Χαθίντο Μπεναβέντε στο Θέατρο Τέχνης της οδού Φρυνίχου. Από τα δεκαεννέα πρόσωπα του έργου, διαφορετικών ηλικιών και φύλου, διατηρήθηκαν τα δεκάξι, που υποδύθηκαν έξι γυναίκες ηθοποιοί. Αμέσως καταλαβαίνει κανείς ότι το έργο έχει «βιαστεί» προκειμένου να προσαρμοστεί στο χώρο και στο διαθέσιμο σύνολο ηθοποιών. Αλλά πόσο πια να βασιστεί ο θεατής στην φαντασία του; Η επιστροφή στο κεφάλαιο «Κομέντια ντελ Άρτε» που επιδίωξε ο Ισπανός συγγραφέας μπορεί να είναι ωφέλιμη για τους ίδιους τους καλλιτέχνες ως προς την εξάσκησή τους στους κώδικες της λαϊκής αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας. Μάλιστα η προσομοίωση της σκηνής του θεάτρου Τέχνης με μια ιταλική πλατεία και ο σταθερός φωτισμός της παράστασης (οι περιοδεύοντες θίασοι τον 17ο και 18ο αι. έπαιζαν με φυσικό φωτισμό) υποστηρίζουν τη σκηνοθετική πρόταση αλλά, ειλικρινά, δεν ξέρω κατά πόσο υπάρχει λόγος να επιλέξεις ένα έργο σαν κι αυτό.
Αναζητώντας έργα που να εμπνέουν
Κι εδώ εντοπίζεται άλλη μία αρνητική συνέπεια του ανοικονόμητου της αθηναϊκής θεατρικής αγοράς: πού να βρεθούν τόσα πολλά αξιόλογα έργα; Ακόμα κι αν βρεθούν, όμως, ο συνδυασμός προβληματικών θεατρικών χώρων και έλλειψης ικανού προϋπολογισμού οδηγούν σε παρόμοια σκηνικά αποτελέσματα. Στο πλαίσιο αυτό κάθε προσδοκία προσδοκία έκπληξης ή διάκρισης αίρεται.
Είδα, για παράδειγμα, του έργο «Αρκουδοράχη» (2019) του βραβευμένου Ουαλού συγγραφέα Εντ Τόμας και το έργο «Η λέξη πρόοδος στο στόμα της μητέρας μου ηχούσε πολύ φάλτσα» (2007) του Ρουμάνου, εγκαταστημένου στην Γαλλία, Ματέι Βίζνιεκ.
Και τα δύο πραγματεύονται την Απώλεια και το Τραύμα, την ψυχολογική δυστοπία στην οποία βυθίζονται οι άνθρωποι τον καιρό του πολέμου ή μετά την λήξη του. Και στα δύο έργα, τα πρόσωπα έχουν αναγκαστεί να έρθουν αντιμέτωποι με το παράλογο, την ηθική παρακμή, την έλλειψη πίστης και αξιών, τη ζωή ως επιβίωση, την διαφυγή σε πλαστές πραγματικότητες. Η παράσταση της σκηνοθετικά έμπειρης Ιώς Βουλγαράκη στο Θησείον βασίστηκε στους τέσσερις ηθοποιούς, οι οποίοι πράγματι είναι εξαιρετικοί (θα ξεχωρίσω τη Δέσποινα Κούρτη και τον Δημήτρη Δρόσο).
Στην ίδια κατεύθυνση κινήθηκε και η νέα στην θεατρική αγορά, Αικατερίνη Παπαγεωργίου. Έχοντας στην διάθεσή της τον πάντα εξαίρετο Δημήτρη Πετρόπουλο, τη Μάνια Παπαδημητρίου, τον Αλέξανδρο Βάρθη, τον Τάσο Λέκκα και την Ελίζα Σκολίδη, έστησε στο θέατρο Μπέλλος μία έντιμη παράσταση. Πλην όμως γυρνώντας σπίτι, ανοίγεις την τηλεόραση και βλέπεις την φρίκη του πολέμου live: επιθέσεις σε αμάχους και νοσοκομεία, γονείς να τρέχουν απελπισμένοι με παιδιά που αιμορραγούν στην αγκαλιά, σφαγή, και αντιλαμβάνεσαι ότι η πραγματικότητα είναι πολύ «ισχυρή» για να μπορούν να «λειτουργήσουν» έργα όπως αυτά του Τόμας και του Βίζνιεκ.
Τέτοιες περιόδους νομίζω ότι το θέατρο θα έπρεπε να απεμπλακεί θεματολογικά από την επικαιρότητα, η οποία τελικά καταπίνει τις καλλιτεχνικές ευαισθησίες. Όχι απαραιτήτως ανεβάζοντας μία ακόμη φορά ένα έργο του Μολιέρου ή του Τσέχωφ. Ο «τρόπος» του Μπρεχτ (στο «Μάνα Κουράγιο») δείχνει το δρόμο.