Μέσα σε πέντε χρόνια το έως τότε «πολύπαθο» ΕΜΣΤ απέκτησε σαφή ταυτότητα, νέα γεωγραφία και διαφορετική σχέση με το κοινό και την εποχή του. Οι αποφάσεις, τα ρίσκα και τα «όχι» πίσω από μια μεταμόρφωση που το έφερε να διεκδικεί το European Art Museum Award 2026.
«Προσπαθώ να κάνω ένα γενναιόδωρο μουσείο», μου είπε η Κατερίνα Γρέγου ένα απόγευμα του περασμένου Μαΐου, όταν συναντηθήκαμε στο ΕΜΣΤ για να μιλήσουμε για τα πέντε χρόνια της στη διεύθυνσή του. Είχε προηγηθεί μια μεγάλη συζήτηση για τις εκθέσεις, τη συλλογή, τους καλλιτέχνες, το κοινό, για όσα είχε αλλάξει και για όσα ακόμη ήθελε να αλλάξει, όταν χρησιμοποίησε αυτή τη λέξη, «γενναιόδωρο», που στην αρχή ακούστηκε κάπως απροσδόκητη για να περιγράψει ένα μουσείο. «Πιστεύω στη γενναιοδωρία, και πιστεύω ότι η γενναιοδωρία είναι πολιτική πράξη».
Τέσσερις μήνες αργότερα -και τρεις μήνες μετά την ανανέωση της θητείας της για μια πενταετία- επιστρέφω σε εκείνη τη συζήτηση, με αφορμή το γεγονός ότι το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης βρίσκεται στη βραχεία λίστα των έξι υποψηφίων για το European Art Museum Award 2026, μαζί με το Rijksmuseum του Άμστερνταμ, το Fenix Museum of Migration του Ρότερνταμ, το Hastings Contemporary της Βρετανίας, το Museum Gugging της Αυστρίας και τη National Gallery of Slovenia.
Ένα ελληνικό μουσείο, που για μεγάλο μέρος της ιστορίας του μας απασχολούσε για το πότε θα αποκτήσει επιτέλους μόνιμη στέγη και πότε θα καταφέρει να λειτουργήσει πλήρως, βρίσκεται σήμερα ανάμεσα σε θεσμούς εντελώς διαφορετικού μεγέθους, ιστορίας και οικονομικής ισχύος, διεκδικώντας ένα βραβείο που επιχειρεί να απαντήσει σε ένα πολύ σύγχρονο ερώτημα: τι κάνει ένα μουσείο τέχνης σημαντικό σήμερα;
Να καταλάβεις, να αισθανθείς, να συνδεθείς
Και κάπου εδώ η συζήτηση εκείνου του απογεύματος με το iefimerida, αποκτά άλλο ενδιαφέρον. Γιατί το βραβείο δεν αναζητεί το μουσείο με τα περισσότερα αριστουργήματα, τη μεγαλύτερη συλλογή ή τους περισσότερους επισκέπτες. Μια τέτοια σύγκριση ανάμεσα στο ΕΜΣΤ και το Rijksmuseum θα ήταν άλλωστε παράλογη. Η European Museum Academy τοποθετεί στο κέντρο τον κοινωνικό ρόλο των μουσείων τέχνης και αναζητεί νέες μουσειολογικές πρακτικές, ενώ ο πρόεδρος της κριτικής επιτροπής, Samuel Gallacher, εξήγησε ότι η επιτροπή ενδιαφέρεται για την αυθεντική και διαρκή σχέση των μουσείων με το κοινό τους και για την ικανότητά τους να εμπλέκονται με τα ζητήματα που αντιμετωπίζει η κοινωνία σήμερα.
Είναι εντυπωσιακά κοντά σε όσα μου περιέγραφε η Γρέγου χωρίς, προφανώς, να γνωρίζουμε τότε ότι λίγους μήνες αργότερα το ΕΜΣΤ θα βρισκόταν σε αυτή τη λίστα. Η «γενναιοδωρία» για την οποία μιλούσε δεν αφορούσε μια αφηρημένη ιδέα καλοσύνης ούτε μια επικοινωνιακή εικόνα ενός φιλικού μουσείου. Τη συνέδεε με την πρόσβαση -«να μπορεί κάποιος να καταλάβει, να αισθανθεί, να συνδεθεί»-, με την υποστήριξη και τη σωστή αμοιβή των καλλιτεχνών και των συνεργατών, με τη φιλοξενία, με τον χρόνο και την προσοχή που οφείλει να δίνει ένας δημόσιος θεσμός. Και κυρίως με μια πεποίθηση που επανερχόταν σε όλη τη συζήτησή μας: ότι ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης δεν μπορεί να παραμένει απομονωμένο από την εποχή του.
«Ένα μουσείο σύγχρονης Τέχνης αφουγκράζεται την εποχή του, αφουγκράζεται τους καλλιτέχνες, συμβαδίζει με την εποχή του και, στην καλύτερη περίπτωση, είναι πιο μπροστά από αυτή. Είναι ένας ζωντανός οργανισμός που ζει και αναπνέει μαζί με την κοινωνία», μου είχε πει.
Αν λοιπόν θέλει κανείς να καταλάβει πώς ένα μουσείο με την περιπετειώδη ιστορία του ΕΜΣΤ έφτασε πέντε χρόνια αργότερα να κρίνεται στην ίδια ευρωπαϊκή βραχεία λίστα με το Rijksmuseum, ίσως πρέπει να επιστρέψει ακριβώς εκεί: όχι στην τελευταία επιτυχημένη έκθεση ούτε σε μία θεαματική απόφαση, αλλά στις επιλογές που άρχισαν να γίνονται πριν ακόμη η Κατερίνα Γρέγου περάσει την πόρτα του ως διευθύντρια.
Πριν από τις εκθέσεις, μια μελέτη 100.000 λέξεων
Όταν η Γρέγου κλήθηκε να αναλάβει το ΕΜΣΤ, δεν απάντησε αμέσως. Ζήτησε πρώτα να το μελετήσει. Πέρασε πέντε μήνες κάνοντας αυτό που θα μπορούσε να περιγραφεί ως πλήρης ακτινογραφία του οργανισμού: μπήκε στη συλλογή, είδε τα έργα ένα προς ένα, εξέτασε τη λειτουργία, το προσωπικό και τους οικονομικούς πόρους, επικοινώνησε με συναδέλφους της στο εξωτερικό για να συγκρίνει τι κάνουν μουσεία αντίστοιχου μεγέθους, με τι budgets και με πόσους ανθρώπους, και συνέταξε στο τέλος μια αναφορά σχεδόν 100.000 λέξεων, «ένα blueprint για το πώς μπορεί αυτό το μουσείο να σταθεί στα πόδια του».
Η θέση τής είχε προταθεί και παλαιότερα, επί ΣΥΡΙΖΑ. Δεν την είχε δεχθεί. «Δεν με ενδιέφερε ποτέ να πάω να κάτσω στην καρέκλα του διευθυντή, με ενδιέφερε να μπορώ να προσφέρω κάτι και να αφήσω ένα legacy, να μπορώ να κάνω τη διαφορά», μου είπε. Το πρώτο ερώτημα δεν αφορούσε επομένως το εκθεσιακό πρόγραμμα. «Τι μουσείο είναι αυτό, τι προφίλ πρέπει να έχει, τι ταυτότητα;».
Και πριν ακόμη αναλάβει έθεσε έναν όρο που ακούγεται διοικητικός αλλά υπήρξε καθοριστικός: η ευθύνη για την καλλιτεχνική πολιτική έπρεπε να επιστρέψει στη διεύθυνση του μουσείου αντί να ανήκει στο διοικητικό συμβούλιο. Επέμεινε επίσης σε αυστηρή πολιτική για τη διάθεση των χώρων, ώστε οι αίθουσες να μη λειτουργούν ως διαθέσιμα τετραγωνικά για ετερόκλητες εκδηλώσεις, αλλά ως μέρος μιας στρατηγικής και ενός ενιαίου προγράμματος. Η συνοχή που σήμερα μοιάζει αυτονόητη ξεκίνησε, δηλαδή, από μια αλλαγή στον τρόπο με τον οποίο λαμβάνονται οι αποφάσεις.
Eίναι εύκολο να κάνεις κάτι για να κόψεις εισιτήρια
Το δυσκολότερο ερώτημα ήταν τι θα έμπαινε μέσα σε αυτή τη δομή. Το ΕΜΣΤ δεν είχε λόγο να επιχειρήσει να γίνει ένα μικρότερο Tate ή Centre Pompidou. Δεν διαθέτει ούτε τους οικονομικούς πόρους ούτε το ιστορικό βάθος των συλλογών τους και, αν προσπαθούσε να ακολουθήσει τον ίδιο χάρτη καλλιτεχνών και αποκτήσεων, θα βρισκόταν διαρκώς σε μειονεκτική θέση.
Η Γρέγου επέλεξε να ξεκινήσει από κάτι απλούστερο και ουσιαστικότερο: από το πού βρίσκεται το μουσείο. Βαλκάνια, Μέση Ανατολή, Βόρεια Αφρική, Μεσόγειος μπήκαν πολύ πιο αποφασιστικά στη συλλεκτική και εκθεσιακή του πολιτική. «Εκεί υπάρχουν αφηγήματα που δεν έχουν ειπωθεί στο βάθος που θα έπρεπε», μου είπε. Και όταν μιλούσαμε για την επανέκθεση της συλλογής, η οποία ήταν από τα πρώτα πράγματα που άλλαξε, το έθεσε ακόμη καθαρότερα: «Δεν ήθελα να μιμηθώ κανένα μοντέλο, ήθελα να δημιουργήσω ένα μοντέλο που να αντικατοπτρίζει το πού βρισκόμαστε, γεωπολιτικά και γεωγραφικά, και να μπορεί να μιλήσει σε ένα ευρύτερο κοινό χωρίς λαϊκισμό». Και αμέσως μετά: «Είναι πολύ εύκολο να κάνεις κάτι που κόβει εισιτήρια. Εμένα με ενδιέφερε να κόβουμε εισιτήρια με περιεχόμενο».
Εκ των υστέρων, αυτή μπορεί να αποδειχθεί η πιο σημαντική επιλογή της πενταετίας. Όχι επειδή ανακάλυψε μια καινούργια τάση - τα μεγάλα μουσεία του κόσμου επανεξετάζουν εδώ και χρόνια τα κενά των συλλογών τους, τον δυτικό κανόνα και τις γεωγραφίες που έμειναν στο περιθώριο. Αλλά επειδή αντί να ακολουθήσει αυτή τη συζήτηση ως μόδα, το ΕΜΣΤ είχε έναν πραγματικό γεωγραφικό λόγο να την κάνει δική του.
Rijksmuseum και ΕΜΣΤ: Πώς έφτασαν να είναι συνυποψήφιοι για το βραβείο
Τα τελευταία δέκα ή δεκαπέντε χρόνια έχει αλλάξει αισθητά η συζήτηση για το τι κάνει ένα σημαντικό μουσείο σημαντικό. Οι συλλογές, η έρευνα, η συντήρηση, τα αριστουργήματα, οι μεγάλες εκθέσεις και η επισκεψιμότητα παραμένουν αυτονόητα θεμέλια. Δίπλα τους όμως έχουν εμφανιστεί άλλα, δυσκολότερα ερωτήματα.
Ποιος έγραψε την ιστορία που αφηγείται μια συλλογή και ποιον άφησε έξω; Ποιες γεωγραφίες θεωρήθηκαν επί δεκαετίες κέντρο και ποιες περιφέρεια; Ποιοι αισθάνονται ότι ένα μουσείο τούς ανήκει και ποιοι ότι περνούν την πόρτα ενός ξένου κόσμου; Πώς συνδέεται ο θεσμός με την πόλη στην οποία βρίσκεται; Τι κάνει απέναντι στην αποικιακή κληρονομιά, στη μετανάστευση, στην κλιματική κρίση, στις κοινωνικές ανισότητες; Και μέχρι ποιο σημείο μπορεί να εμπλέκεται σε όλα αυτά χωρίς η τέχνη να μετατρέπεται σε εικονογράφηση μιας πολιτικής ή ηθικής θέσης;
Το Rijksmuseum στο Άμστερνταμ είναι ίσως το πιο ενδιαφέρον παράδειγμα ακριβώς επειδή βρίσκεται σήμερα στην ίδια βραχεία λίστα με το ΕΜΣΤ και επειδή τα δύο μουσεία δεν θα μπορούσαν να είναι περισσότερο διαφορετικά.
Ένας θεσμός που δεν χρειάζεται να αποδείξει σε κανέναν τη σημασία της συλλογής του άρχισε τα τελευταία χρόνια να εξετάζει τι δεν έλεγε αυτή η συλλογή. Η μεγάλη έκθεση του 2021 για τη δουλεία στην ολλανδική αποικιακή περίοδο ήταν η πρώτη του είδους της στην ιστορία του μουσείου. Το σημαντικότερο όμως ήταν ότι η έρευνα δεν τελείωσε όταν έκλεισε η έκθεση. Πέρασε στις μόνιμες αίθουσες και σε έργα και αντικείμενα που επί δεκαετίες αφηγούνταν την ολλανδική ευημερία, το εμπόριο ή την κοινωνική θέση των προσώπων, προστέθηκαν πληροφορίες που αποκάλυπταν σχέσεις με τη δουλεία και την αποικιακή οικονομία.
Και εδώ η διαφορά με το ΕΜΣΤ γίνεται ενδιαφέρουσα. Το Rijksmuseum έχει να επανεξετάσει μια πανίσχυρη κληρονομιά αιώνων και να εντάξει σε αυτήν ιστορίες που είχαν παραμεριστεί. Το ΕΜΣΤ βρίσκεται σχεδόν στην αντίστροφη θέση: η συλλογή του ακόμη συγκροτείται. Μπορεί να αποφασίσει τώρα ποιες ιστορίες θα συμπεριλάβει.
Η επιλογή της Κατερίνας Γρέγου να στραφεί προς τη Νοτιοανατολική Ευρώπη, τη Μέση Ανατολή και τη Μεσόγειο δεν είναι επομένως απλώς μια επιμελητική προτίμηση. Είναι μια πρόταση για το από πού κοιτάζει τον κόσμο ένα εθνικό μουσείο σύγχρονης τέχνης που βρίσκεται στην Αθήνα.
Κάτι αντίστοιχο, από διαφορετική γεωγραφική αφετηρία, έχει επιχειρήσει το M HKA στην Αμβέρσα, αντιμετωπίζοντας τον σύγχρονο κόσμο ως πολυκεντρικό και στρέφοντας συστηματικά το βλέμμα του προς την Ευρασία. Το ενδιαφέρον αυτής της στρατηγικής για μικρότερους ευρωπαϊκούς θεσμούς είναι προφανές: αντί να προσπαθούν να αποκτήσουν μια υποδεέστερη εκδοχή της συλλογής των οικονομικά ισχυρότερων μουσείων, μπορούν να αποκτήσουν κάτι πολύ δυσκολότερο – δικό τους σημείο θέασης.
Αυτό ακριβώς μπορεί να γίνει πλεονέκτημα για το ΕΜΣΤ. Η Αθήνα βρίσκεται πάνω στη ραφή της Ευρώπης, των Βαλκανίων και της Ανατολικής Μεσογείου. Δεν χρειάζεται να προσποιηθεί ότι βρίσκεται αλλού.
Όχι στο art for art’s sake
«Δεν κάνουμε εκθέσεις που δεν έχουν σχέση μεταξύ τους, υπάρχει πάντα ένας κεντρικός θεματικός άξονας», μου έλεγε η Γρέγου. «Πάντα ξεκινάμε από ένα θέμα που θεωρούμε ότι είναι επιτακτική ανάγκη να συζητηθεί».
Το «Statecraft» έθεσε ζητήματα πολιτειότητας και εξουσίας. Το «Modern Love» κοίταξε την επίδραση της τεχνολογίας στην αγάπη, την οικειότητα και τις ανθρώπινες σχέσεις. Ακολούθησε το «Κι αν οι γυναίκες κυβερνούσαν τον κόσμο;», μια ολόκληρη περίοδος με επίκεντρο το έργο γυναικών καλλιτεχνών. Το «Why Look at Animals? Δικαιοσύνη για τη μη ανθρώπινη ζωή» έφερε στο κέντρο την ηθική και πολιτική διάσταση της σχέσης ανθρώπων και ζώων. Ο επόμενος μεγάλος κύκλος στρέφεται στον κοσμοπολιτισμό.
Εδώ υπήρχε ρίσκο και εξακολουθεί να υπάρχει. Η σύγχρονη τέχνη βρίσκεται εδώ και χρόνια μέσα σε μια έντονη διεθνή συζήτηση για το πότε ένας θεσμός ανταποκρίνεται πράγματι στην κοινωνία και πότε αρχίζει να παράγει ένα αναγνωρίσιμο, σχεδόν προβλέψιμο λεξιλόγιο γύρω από την ταυτότητα, την αποαποικιοποίηση, το φύλο, την οικολογία, τη μετανάστευση.
Η Γρέγου δεν αποφεύγει το πρόβλημα. «Δεν πίστευα ποτέ σε αυτό που λέμε art for art’s sake», μου είπε. «Εμένα με ενδιαφέρει πραγματικά η Τέχνη που μπορεί να έχει ένα κοινωνικό αποτύπωμα, ένα κοινωνικό στίγμα και μπορεί να επηρεάσει συνειδήσεις πάντα μέσα από το φιλτράρισμα της τέχνης». Το τελευταίο έχει σημασία. Γιατί αμέσως μετά πρόσθεσε: «Δεν με ενδιαφέρει μια Τέχνη που είναι διδακτική ή που σου λέει τι να σκεφτείς».
Η ισορροπία είναι λεπτή και δεν είναι βέβαιο ότι επιτυγχάνεται σε κάθε έκθεση. Όσο περισσότερο ένα μουσείο οργανώνει το πρόγραμμά του γύρω από κοινωνικά ζητήματα τόσο περισσότερο κινδυνεύει το έργο να λειτουργήσει ως τεκμήριο μιας επιμελητικής θέσης αντί η επιμελητική θέση να υπηρετεί την πολυπλοκότητα του έργου. Αυτό είναι ένα από τα πραγματικά στοιχήματα του ΕΜΣΤ για την επόμενη περίοδο.
Από το μουσείο που μιλά στο μουσείο που ακούει -Το παράδειγμα του ΜACBA στη Βαρκελώνη
Η μεγαλύτερη ίσως αλλαγή στη διεθνή μουσειολογία αφορά το κοινό. Και εδώ η λέξη «πρόσβαση» δεν σημαίνει πλέον μόνο φθηνό εισιτήριο, ράμπες, διευρυμένο ωράριο ή ένα καλό εκπαιδευτικό πρόγραμμα.
Το MACBA της Βαρκελώνης είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της μετατόπισης. Έχει δημιουργήσει ένα Κοινωνικό Συμβούλιο ως δίαυλο ανάμεσα στο μουσείο και την κοινωνία, διατηρεί συστηματική σχέση με τις κοινότητες του Raval και εντάσσει την προσβασιμότητα, τη συμμετοχή και την εμπειρία του επισκέπτη στον στρατηγικό του σχεδιασμό.
Εδώ η διεθνής σύγκριση γίνεται πιο απαιτητική για το ΕΜΣΤ. Το μουσείο έχει αυξήσει σημαντικά τις ξεναγήσεις και τα δημόσια προγράμματα και έχει επενδύσει στην πρόσβαση, αλλά η συζήτηση διεθνώς έχει ήδη μετακινηθεί από το «πώς φέρνω περισσότερο κόσμο στο μουσείο» στο δυσκολότερο «πόσο χώρο δίνω σε αυτόν τον κόσμο μέσα στο ίδιο το μουσείο».
Οι ξεναγήσεις ανοιχτού κοινού αυξήθηκαν από 21 την περίοδο 2021-2022 σε 74 την επόμενη διετία και 76 στην τελευταία καταγραφή, χωρίς να περιλαμβάνονται σε αυτούς τους αριθμούς σχολεία και ξεναγήσεις κατόπιν αιτήματος. Παράλληλα, 42 διεθνείς επιμελητές ήρθαν στην Αθήνα και συνάντησαν περισσότερους από 360 Έλληνες καλλιτέχνες μέσα από περίπου 400 επισκέψεις και 260 portfolios. Αναπτύχθηκαν residencies στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και προγράμματα mentorship, ενώ από το 2021 έως την άνοιξη του 2026 είχαν πραγματοποιηθεί 52 εκθέσεις και in situ έργα.
Ιδίως το πρόγραμμα των ξένων επιμελητών δείχνει ότι το ΕΜΣΤ αντιλαμβάνεται τον εθνικό του ρόλο και προς την αντίθετη κατεύθυνση: όχι μόνο να φέρνει τη διεθνή τέχνη στην Ελλάδα αλλά να δημιουργεί διαδρομές από την ελληνική καλλιτεχνική σκηνή προς τα έξω.
Το Fenix και μια διαφορετική ιδέα για το ποιος αφηγείται
Το Fenix του Ρότερνταμ, ένας ακόμη από τους έξι φετινούς φιναλίστ, προχωρά το ζήτημα της συμμετοχής πολύ πιο μακριά. Άνοιξε μόλις το 2025 σε μια παλιά λιμενική αποθήκη στο Katendrecht, σε έναν τόπο άμεσα συνδεδεμένο με τις αναχωρήσεις και τις αφίξεις μεταναστών. Είναι ένα μουσείο αφιερωμένο στη μετανάστευση, αλλά δεν την αντιμετωπίζει αποκλειστικά μέσα από έργα σημαντικών καλλιτεχνών. Δίπλα στην τέχνη υπάρχουν προσωπικά αντικείμενα, φωτογραφίες, βαλίτσες, προφορικές μαρτυρίες και πραγματικές ιστορίες ανθρώπων που μετακινήθηκαν από χώρα σε χώρα.
Το θέμα του μουσείου, δηλαδή, δεν μεταφέρεται τεχνητά μέσα στο κτίριο. Βρίσκεται ήδη στη μνήμη του τόπου. Ακόμη πιο ενδιαφέρον είναι το Plein, η μεγάλη στεγασμένη πλατεία του Fenix, που λειτουργεί ως ελεύθερα προσβάσιμος χώρος και της οποίας το πρόγραμμα αναπτύσσεται μαζί με ανθρώπους και κοινότητες του Ρότερνταμ.
Η διαφορά από το ΕΜΣΤ έχει ενδιαφέρον. Η Γρέγου δεν εγκαταλείπει την επιμελητική αυθεντία. Αντιθέτως, σε ολόκληρη τη συζήτησή μας επέμενε στο κριτήριο, στην επιλογή, στην αισθητική διαμεσολάβηση. Το Fenix παραχωρεί ένα μέρος της αφήγησης στις κοινότητες. Το ΕΜΣΤ προσπαθεί περισσότερο να ανοίξει σε αυτές ένα επιμελητικά συγκροτημένο μουσείο.
Δεν είναι το ίδιο. Και ίσως εδώ βρίσκεται ένα από τα επόμενα ερωτήματα για την Αθήνα: αν η «γενναιοδωρία» που περιγράφει η Γρέγου μπορεί κάποια στιγμή να σημαίνει όχι μόνο πρόσβαση και συμμετοχή αλλά και κάποιον βαθμό συνδιαμόρφωσης.
Η Αθήνα και ο ΝΕΟΝ: το κοινό δεν είναι πια το ίδιο
Υπάρχει όμως ένας παράγοντας που καμία σύγκριση με το Άμστερνταμ, τη Βαρκελώνη ή το Ρότερνταμ δεν μπορεί να εξηγήσει μόνη της: το ίδιο το περιβάλλον μέσα στο οποίο άλλαξε το ΕΜΣΤ.
Η Αθήνα του 2026 δεν είναι η Αθήνα του 2012 ως προς τη σχέση της με τη σύγχρονη τέχνη. Αυτό αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον τώρα που ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος ανακοίνωσε ότι ο ΝΕΟΝ ολοκληρώνει τον κύκλο του έπειτα από δεκατέσσερα χρόνια. Στην αποτίμησή του είπε κάτι που αξίζει να διαβαστεί παράλληλα με όσα συμβαίνουν στο ΕΜΣΤ:
«Στα 14 χρόνια λειτουργίας του ο ΝΕΟΝ έχει πετύχει την πολιτική και κοινωνική του αποστολή και συνέβαλε ουσιαστικά στη διεύρυνση του κοινού της σύγχρονης τέχνης και στην ενίσχυση του πολιτιστικού οικοσυστήματος της χώρας. Η Αθήνα και η Ελλάδα αποτελούν πλέον σημαντικό διεθνή προορισμό για καλλιτέχνες και φιλότεχνους, ενώ η λειτουργία του ΕΜΣΤ και νέων μουσείων ενισχύει περαιτέρω αυτήν τη δυναμική».
Η χρονική σύμπτωση έχει ενδιαφέρον. Ο ΝΕΟΝ, με ιδρυτή τον Δημήτρη Δασκαλόπουλο και διευθύντρια την Ελίνα Κουντούρη, γεννήθηκε σε μια πόλη όπου η σύγχρονη τέχνη είχε πολύ μικρότερη δημόσια παρουσία και επέλεξε συνειδητά να μην αποκτήσει μόνιμη στέγη. Πήγε εκεί όπου βρισκόταν η πόλη: σε δημόσιους χώρους, ιστορικά κτίρια, αρχαιολογικούς χώρους, σε σημεία όπου ένα κοινό που ενδεχομένως δεν θα περνούσε την πόρτα μιας γκαλερί μπορούσε να συναντήσει ένα έργο σύγχρονης τέχνης. Σε δεκατέσσερα χρόνια ο ΝΕΟΝ παρουσίασε 44 εκθέσεις σε 34 διαφορετικούς χώρους, συνεργάστηκε με εκατοντάδες καλλιτέχνες και επιμελητές και ανέθεσε περισσότερα από εκατό νέα έργα.
Το ΕΜΣΤ είχε σχεδόν την αντίστροφη ιστορία. Για χρόνια περίμενε το κτίριό του. Όταν τελικά το απέκτησε, το πρόβλημα ήταν διαφορετικό: πώς ένα μεγάλο κτίριο σύγχρονης τέχνης δεν θα γίνει φρούριο. Δεν υπάρχει βέβαια μια απλή αιτιώδης σχέση ανάμεσα στα δύο. Υπάρχει όμως ένα οικοσύστημα που μέσα σε δεκαπέντε περίπου χρόνια άλλαξε θεαματικά.
Ο ΝΕΟΝ, η documenta 14, η καθοριστική και σαφούς ταυτότητας δράση του Ιδρύματος Ωνάση στη σύγχρονη τέχνη, οι ιδιωτικοί εκθεσιακοί φορείς, οι γκαλερί, οι νέοι χώροι, οι ξένοι καλλιτέχνες και επιμελητές που εγκαταστάθηκαν ή άρχισαν να περνούν συστηματικά από την Αθήνα και τελικά η πλήρης ενεργοποίηση του ΕΜΣΤ δημιούργησαν μια πυκνότητα που προηγουμένως δεν υπήρχε.
Το μουσείο δεν είναι ουδέτερο, αλλά μπορεί να γίνει προβλέψιμο
«Το μουσείο είναι δημόσιος χώρος, έχει μια ευθύνη απέναντι στην κοινωνία. Δεν είναι ουδέτερο. Δεν μπορεί να είναι ουδέτερο. Από το τι εκθέτεις μέχρι το πώς λειτουργείς, όλα έχουν πολιτική διάσταση. Ακόμη και η απόφαση να μην πάρεις θέση, είναι θέση» λέει η Κατερίνα Γρέγου.
Στο Βερολίνο, το Haus der Kulturen der Welt έχει προχωρήσει ίσως περισσότερο από πολλούς μεγάλους ευρωπαϊκούς πολιτιστικούς θεσμούς σε αυτή την κατεύθυνση. Υπό τον Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, η μεταναστευτική γνώση, η αποαποικιοποίηση, οι πολλαπλές ιστορίες και οι κοινότητες μιας πόλης κατοικημένης από ανθρώπους προερχόμενους από σχεδόν ολόκληρο τον κόσμο έχουν περάσει στον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο ο θεσμός αντιλαμβάνεται τη λειτουργία του. Αποτυπώνει καθαρά μια μεγάλη μετατόπιση: από τον πολιτιστικό θεσμό ως ουδέτερο χώρο παρουσίασης στον πολιτιστικό θεσμό ως ενεργό κοινωνικό παράγοντα.
Εδώ η Γρέγου βρίσκεται ιδεολογικά κοντά. Υπάρχει όμως και η παγίδα αυτής της διεθνούς στροφής. Όσο περισσότερα μουσεία δηλώνουν ότι δεν είναι ουδέτερα και στρέφονται προς τα ίδια μεγάλα ζητήματα -κλιματική κρίση, αποικιοκρατία, φύλο, ταυτότητα, μετανάστευση, κοινωνική δικαιοσύνη- τόσο εμφανίζεται ένα παράδοξο: θεσμοί που προσπαθούν να γίνουν περισσότερο διαφορετικοί μεταξύ τους κινδυνεύουν να αρχίσουν να μοιάζουν. Να αλλάζουν οι καλλιτέχνες και τα έργα αλλά να μπορείς σχεδόν να προβλέψεις το λεξιλόγιο του κειμένου στον τοίχο.
Η δυσκολία για το μουσείο του 21ου αιώνα δεν είναι να καταρτίσει μια λίστα με τις σωστές κοινωνικές θέσεις. Είναι να δημιουργήσει μέσα από την τέχνη χώρο για αμφιβολία, σύγκρουση, πολυπλοκότητα, ακόμη και δυσφορία γύρω από ζητήματα για τα οποία η κοινωνία δεν διαθέτει έτοιμες απαντήσεις.
Και τι ακριβώς αναγνωρίζει η υποψηφιότητα;
Η ίδια η σύνθεση της φετινής βραχείας λίστας λέει πολλά για το πού βρίσκεται σήμερα η διεθνής συζήτηση γύρω από τα μουσεία.
Το Rijksmuseum έρχεται με το τεράστιο βάρος μιας εθνικής συλλογής την οποία καλείται να ξαναδιαβάζει υπό το φως του παρόντος. Το Fenix είναι ένα ολοκαίνουργιο μουσείο χτισμένο εξαρχής γύρω από ένα από τα καθοριστικά ζητήματα του αιώνα, τη μετακίνηση των ανθρώπων, και ενσωματώνει τις κοινότητες στο μοντέλο λειτουργίας του. Το ΕΜΣΤ είναι ένας εθνικός θεσμός ο οποίος, ύστερα από μια μακρά και προβληματική περίοδο συγκρότησης, είχε ουσιαστικά την ευκαιρία να ξαναρχίσει.
Η Γρέγου επέλεξε να χρησιμοποιήσει αυτή την ευκαιρία με έναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Θα μπορούσε να είχε σχεδιάσει ένα μουσείο βασισμένο περισσότερο σε μεγάλες μονογραφικές εκθέσεις, αναγνωρίσιμα διεθνή ονόματα και μια συλλεκτική πολιτική που θα ακολουθούσε τον ήδη κατακτημένο δυτικό κανόνα. Επέλεξε να δώσει στο ΕΜΣΤ σαφή γεωπολιτική θέση, να οργανώσει μεγάλα τμήματα του προγράμματος γύρω από επίμαχα ζητήματα, να μετακινήσει τη συλλεκτική ματιά προς τη Νοτιοανατολική Ευρώπη και τη Μεσόγειο και να αντιμετωπίσει την κοινωνική λειτουργία του μουσείου ως μέρος της καλλιτεχνικής πολιτικής του.
Η ανακοίνωση του νικητή του European Art Museum Award θα γίνει στις 26 Σεπτεμβρίου στο Alicante της Ισπανίας. Αν το ΕΜΣΤ κερδίσει έχοντας απέναντί του ένα όνομα όπως το Rijksmuseum, η συμβολική ισχύς της διάκρισης θα είναι προφανώς μεγάλη. Η παρουσία του όμως στη βραχεία λίστα έχει ήδη καταγράψει κάτι που ίσως έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την ιστορία του.
Εκείνο το απόγευμα του Μαΐου, η Γρέγου μού είχε πει ότι όταν ανέλαβε υπήρχε «ένα πολύ συγκεκριμένο όραμα» για το τι ήθελε να κάνει στο ΕΜΣΤ και ότι αυτό δεν διαμορφώθηκε στην πορεία. Πέντε χρόνια αργότερα, το ενδιαφέρον είναι ότι μπορούμε πια να το κρίνουμε όχι ως όραμα, αλλά ως μουσείο.